Звуковой метод
Николай Герасимович Помяловский (1835–1863), когда бы не ранняя смерть, мог бы состояться как один из крупнейших русских писателей XIX века. В его прозе видна особая изобретательность: человек делает проблемой не столько себя вообще, сколько свой характер. Социальная маска оказывается не условием общения, а проблемой — тогда как общение в прозе Помяловского всегда напористо, всегда как будто взламывает прежде запертые комнаты души и быта. Сын дьякона, из петербургской священнической династии, не находящий себе места в педагогике и желающий писать лучше всех, Помяловский оставил, вероятно, лучшие свидетельства о чувственности разночинцев.
Как педагог Помяловский был адептом звукового аналитико-синтетического метода обучения грамоте, созданного В. А. Золотовым. Напомним, что классическим, употребимым еще в античных школах, был буквослагательный метод: дети произносили названия букв, потом каждое название как бы сокращали до одного звука и в результате читали слово. «Эм-А-эС-Ка-А вместе МАСКА». Звуковой метод требовал произносить звук и как бы узнавать слово как старого знакомого: «Л-е-б-е-дь» и уже «Л» рядом с картинкой лебедя помогает правильно связать звуки с буквами. Звуковой метод мог обходиться и без картинок в букваре: можно было вообразить лебедя, и сразу же после представить звуковые значения букв.
Звуковой метод не был в России в новинку: еще в 1820-е годы его предложил А. А. Гуслистый, считавший, что буквы — это ноты, и потому можно обучиться чтению за один-два урока, как нотной грамоте, просто запомнив звук, стоящий за каждой буквой-нотой. Фаддей Булгарин в газете «Северная пчела» обрушился на Гуслистого, обвинив его в том, что тот учит произносить буквы, а не слова, не желая чувствовать особого звукового облика русских слов. При этом сверхконсервативный адмирал Шишков Гуслистого поддерживал.
Классический буквослагательный метод исходит из существования некоторых незыблемых текстов, которые никуда не перемещаются. Читатель должен готовить свое тело к восприятию этих текстов, переходя от названий букв к соответствующим им звукам. Это телесная практика тренировки, такая же, как отработка движений: сначала ты рассчитываешь прыжок, воспроизводишь его схему, потом прыгаешь, потому что выучился прыгать. Сначала ты почтительно воспроизводишь название буквы как ее образ, схему, а потом уже читаешь. Чтение — это почтительный ритуал: как нужно правильно, осторожно, благоговейно, не делая лишних и непочтительных движений, подходить к святыне, так нужно подходить и к тексту.
Звуковой метод, напротив, исходит из того, что тексты появляются ситуативно, как записки, как мгновенный обмен сообщениями, как вдруг вспыхнувшая предупредительная надпись. Это уже не свиток в античном храме, не икона стилистики и даже не газета «Северная пчела», монополист политической прессы, но сообщение здесь и сейчас, которое надо сразу представить, вообразить, разыграть и вновь вернуть в текст.
Мельник Меноккио и приволжская баба
Герой первой повести Помяловского, «Мещанское счастье», Егор Иванович Молотов, как-то оказывается у лесных могил — идеальный пейзаж для прогулок и воздыханий. Но будучи разночинцем, он практичен и пытается разобраться, что это за могилы, что это за местность, чем здесь люди живут. Встречные бабы объясняют, что здесь похоронены младенцы, умершие некрещеными. Одна из баб начинает рассуждать о провиденциальности их смерти. Для нее некрещеное дитя — пустая маска, ламия, призрак, в котором нет духу:
«Известно, некрещеное дитя да померло — это всё одно что дерево… Где ни закопай, всё равно… В нем и духу нет… это уж такой человек… без духу он родится… пар в нем… Этаконького и не окрестишь, так и помрет… бог не попустит, нет…
— Откуда ж ты взяла, что в некрещеном духу нет? — спросил Молотов.
— А чего ж христианское дитя да без крещения помирает? разве можно? — не можно… Иной и вовсе мертвенькой родится… у этого и пару нет… Некрещеное дитя, так, знать, и родится не святое дитя »1.
Молотов далее размышляет про себя:
«Ему попалась баба-поэт, баба-мистик. Может быть, ей самой до сих пор не приходилось объяснять себе непонятную для нее судьбу некоторых детей, и вот, лишь только пришел ей в голову вопрос о детях, она, не желая оставаться долго в недоумении, сразу при помощи своего вдохновения миновала все противоречия и мгновенно создала миф. И очень может быть, что этот миф перейдет к ее детям, внукам, переползет в другие семьи, к соседям и знакомым, и чрез тридцать-сорок лет явится новое местное поверье, и догадайтесь потом, откуда оно пошло».
По сути, эта простая и неграмотная женщина читает судьбу человека как записку, как мгновенно возникший текст. Ребенок не был крещен, но это означает, что он и не мог быть крещен, устройство его жизни как текста этому препятствовало. Как слово «дерево» не может означать человека, так и слово «некрещеный» не может означать человека, пригодного ко крещению. Мы бы сказали, что женщина просто не разбирается в причинно-следственных связях, допускает элементарную логическую ошибку на post hoc и propter hoc («после этого» не значит «по причине этого»). Но Молотов видит в ней народного поэта, мистика и мифотворца, создающего новый мрачный миф о призраках и лесных существах.
Почему Молотов так рассуждает? На это может ответить всякий, кто внимательно читал труд Карло Гинзбурга «Сыр и черви», посвященный тому, как в XVI веке итальянский мельник Меноккио, познакомившись с печатными книгами, встроил непонятные слова из этих книг, такие как «материя» или «душа», в свое вполне мифологическое представление о мире, основанное на наблюдении над самозарождением: как в сыре самозарождаются черви, так и во вселенной самозародились Бог и ангелы. «На языке, не отделимом от христианских, неоплатонических, схоластических систем мысли, Меноккио пытался выразить идеологию примитивного, инстинктивного материализма, выработанную поколениями его крестьянских предков» 2.
Гинзбург показал, что термины систем мысли векторны, они не только раскрывают смысл понятия, но и вектор существования вещи. Например, понятие «творения» означает не просто «создание», но и «необратимость», понятие «Бог» означает не только «всемогущество», но и «вечность». Меноккио, впечатленный самим содержанием понятия, видел смысл, но не видел вектора. Он признавал, что ангелы населяют небо, — но само небо населено для него тем самозарождением, которое происходит в сыре. Вектор вещей происходил у него только из его опыта, тогда как образы ангелов, или материального мира, или бессмертной души, произошли из книг. Книжный шаблон «бессмертная душа», при этом имеющая начало во времени, навел Меноккио на мысль, что всё самопорождается, что есть это особое мифологическое время самопорождения мироздания, и мы существуем внутри бессмертного мира и потому можем его считывать.
Женщина, о которой пишет Помяловский, мыслит наоборот. Она неграмотная и, напротив, видит только векторы. Для нее «некрещеный» означает «проклятый», «умерший» означает «не существующий как существо, о котором надо мыслить». Ее провоцирует не текст, а мысль Молотова: его вопрос, его любопытство заставляет собрать в одно эти векторы существования и сказать, что, конечно, мир населен призраками. Церковнославянизм «дух», слово для крестьян совершенно книжное и церковное, для нее только подспорье в том, чтобы ответить на провокацию, а не источник знаний. Она поэт в том смысле, что заселяет мир здесь и сейчас, создает фантазийный образ мира и сразу же населяет его необходимыми фантастическими существами. Это не принцип самопорождения, но принцип отклика на поэтическое вдохновение.
Если учить такую женщину читать буквослагательным методом, выйдет Меноккио; поэтому ее лучше учить звуковым методом, чтобы она быстрее отвечала на провокации и в конце концов приобрела реальные знания.
Игра Амура и Волги
Вскоре Молотов получает любовное письмо и реагирует на него странным образом: «Он начинал увлекаться; но, вглядываясь в буквы, изображенные амуром приволжским, он ощущал какую-то притворность в сердце, и вдруг с чего-то припоминалась ему одна актриса в сюртучке и панталонах, игравшая роль молодого мужчины на Александрийском театре. Странная смесь и борение чувств поднимались в душе Молотова при этом интимно-комическом случае »3.
Казалось бы, что к чему? Здесь дело в церковнославянизме «борение», который означает соблазн, войну бесов против человека, которые представляют искусительные образы — как выходец из духовенства Помяловский прекрасно знал эту идиому. Здесь сам Молотов оказывается выучившим грамоту по старому, буквослагательному методу, где любой текст может быть только идеальным, идеализированным, требующим особой позы. Но здесь он не может принять никакой должной позы — сама ситуация, заключающаяся в том, что не он определяет правила любовной игры, превращает его в актера. Он чувствует себя в совершенно подвешенном состоянии, комическим актером, который при этом должен нормировать свое поведение мужским литературным письмом. Тогда женское письмо и представляется ему женщиной, играющей мужскую роль.
Выйти из этого тупика он может, только приняв как раз звуковое обучение: он пытается распознать во всей ситуации пьесу под условным названием «Амур Приволжский» (только у Помяловского во всем корпусе русской словесности есть это выражение). Само письмо создает множество противоречивых образов, в которых есть и сущность, и вектор, таких как «любовь до гроба» или «чувство в сердце». Это диктатура образов, итог буквослагательного культа текстов. Но в конце концов все они суммируются в некотором общем образе актерства, молодого человека, который может употреблять любые такие выражения. Тогда как понимание границ своей любви и своего чувства и станет задачей Молотова далее в повести.
Сон нищего к чему?
В сиквеле повести, романе «Молотов», названном по имени главного героя, Егор Иванович уже активно действует в обществе, например расстраивая брак генерала. Родственник невесты Молотова, художник Череванин, даже гордится своей кладбищенской эстетикой: он умеет во всём видеть только мрачное. Кладбище спасает его от привязанностей. Его искушают картины, он хочет к ним привязаться, но преодолевает это искушение: «Но были картины, проданные Череваниным, которые были для него дороже других: головка девушки, деревенское кладбище, семейная группа, сон нищей и др. К этим любимцам он иногда ходил в гости; придет к владетелю и просит посмотреть на картину, пробудет с ней около часу и опять уйдет на год или на два. Раз он собрался сделать копии с своих любимцев, но не ужился с ними и месяца, — живо они перешли в чужие руки» 4.
Сюжеты обычны для романтического кладбищенства: семейная группа — это, конечно, не семейный портрет, а жанровая сцена вроде поминания усопшего. Равно как и головка девушки — обычный способ запечатлеть рано умершую. Вызывает некоторое удивление сюжет «сон нищей»: если рисунки спящих нищих еще встречаются, то спящая нищенка — сюжет исключительно редкий.
Но это как раз ключ ко всему этому расстройству привязанности, которое заставляет Молотова еще строже чертить и предписывать границы своим чувствам, мыслям и любовным настроениям. Если первые три сюжета — откровенная топика кладбища, то сон нищей — это что-то, не отличимое от смерти нищей, особенно в таком кладбищенском антураже.
То, что это сон, а не смерть, может быть понято только при чтении не «буквослагательном», видящем в картинах образчики представления общих идей, в том числе идеи смерти, но «звуковом», в котором образ сам может сказать, живой он или мертвый.
Так в конце концов и побеждает новая, разночинная чувственность, в которой нет идеализации образцов, но каждый образ может повернуться самой неожиданной стороной к нам. Это может выглядеть разночинным «нигилизмом», когда любая вещь отрешается от своих ценностей и становится чем угодно. Но у Помяловского это оказывается тем, что мы бы назвали «позитивным нигилизмом» образа, способностью образа из условности, из нуля, стать чем-то, маня художника, но в конце концов объясняя ему правду — что это всего лишь изображение.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Помяловский Н. Г. Сочинения в двух томах. — М.; Л.: Художественная литература, 1965. Т. 1. С. 134–135.
2 Гинзбург К. Сыр и черви: Картина мира одного мельника, жившего в XVI веке. — М.: РОССПЭН, 2000. С. 142.
3 Помяловский… С. 139.
4 Там же. С. 244.
Загрузка...