Промышленность музыкального переживания
Историки культуры при всем небывалом разнообразии накопленного материала, вероятно, никогда не перестанут удивляться одной синхронности: практически одновременно были созданы дирижерская палочка и непрерывный печатный станок. Дирижеры эпохи Просвещения управляли оркестром по-разному — от щелчка пальцами до размахивания обычным смычком или партитурой, — но всё это было лишь отбивание такта, которое не могло одолеть концертмейстерское управление: равнение всех музыкантов в оркестре на клавесиниста.
Только понимание симфонии не как тактовой музыки, но как панорамной, изображающей весь звучащий мир, потребовало освободить дирижера от всех обязанностей, кроме взмаха легкой палочки, примерно как директор завода, в отличие от мастера в цеху, ничего не делает, кроме работы с бумагами и проведения совещаний. Палочку впервые употребил в Вене в 1812 году Игнац Франц фон Мозель, но ее распространение в Европе обычно связывают с именем Людвига Шпора, дирижировавшего в 1817 году во Франкфурте-на-Майне.
Точно так же в эпоху Просвещения при всех выросших тиражах, при появлении новой читательской аудитории, в том числе женской, печатный пресс продолжали опускать на лист вручную. В 1803 году Фридрих Кёниг впервые попытался сделать станок печатающим непрерывно благодаря системе шестеренок, поднимающих стол печатного станка и выдвигающих и вновь вдвигающих ложе, равно как и проводящих валик с краской по набору. Шестеренкам пришлось постараться, взяв на себя всю тяжесть реформы печати.
Но эта машина была громоздкой и ненадежной, как ненадежно управление большим оркестром с помощью концертмейстерской игры. Нужна была уже не мануфактура, где концертмейстерски предписываются нормы, как и что и с помощью каких техник делать, а завод, индустрия, в которой все техники растворены в беспрерывном повторении одних и тех же операций, в иллюзии, что так было и так будет всегда, — и при этом завод допускает быстрое освоение выпуска новой продукции, как бы открытый финал, позволяющий легко превратить завод во что угодно, в предприятие по выпуску чего угодно.
В 1811 году Кёниг и его компаньон Андреас Бауэр решили сделать цилиндрическим также ложе, к которому крепился лист бумаги. Валик проходил по ложу, двигая его взад-вперед, и как бы дирижировал; таким образом, отпечатанные страницы вылетали из аппарата непрерывно. В Лондоне к этому станку подключили паровую машину Уатта — и станок стал печатать лист за две секунды: за час выходило 1800 листов. Секунда, а не произвольный такт, стала мерой XIX века: и карманных часов-брегетов с секундной стрелкой (хотя появились они еще в конце XVIII века), и выверенных движений дирижера, не ускоряющего или замедляющего мелодию в угоду публике, и механической работе типографского станка, сделавшего дешевыми учебники и газеты.
Главным в изобретении Кёнига и Бауэра была система перфектора, т. е. печатания двумя цилиндрами на двух сторонах бумаги, без зазора, как прежде при ручном переворачивании бумаги. Это и есть лучший образ симфонии: движение без зазоров, согласие не просто как гармонизация отдельных впечатлений, но как действующая, накатывающая на слушателя гармония, не дающая передохнуть, но пробуждающая самое глубокое чувство и самую глубину фантазии. Романное воображение, уносящее в далекие страны, и музыкальное воображение, открывающее в глубине источники слёз, стояли рядом.
Новая музыкальная, заводская и романная продукция — продукция с неопределенным финалом. Последняя нота, зависающая в тишине, перед аплодисментами, важнее всего в музыке XIX века, чем она и отличается от прежней музыки как сопровождающей настроение и работающей с аффектами. Так и в романе появляется открытый финал или финал, зависящий от читателя (в угоду читателям заменяли или переосмысляли финал очередного тома многие писатели — от Дюма и Диккенса до Фадеева (в «Молодой гвардии») и А. Н. Толстого (в «Петре I») — советским писателям еще и требовалось переосмыслять под влиянием критики сверху и социальную суть всех без исключения эпизодов и вносить правки), т. е. та самая нота, которая тянется в тишине роковой неопределенности прежде признания читателями.
Это опять же отличается от морального понимания литературы в эпоху Просвещения, когда подразумевалось, что некоторое число моральных уроков, извлекаемых по ходу чтения, делают финал просто поводом разобраться, что в прочитанном вымысел, а что — правда. Например, в «Евгении Онегине» Ленский — человек открытого финала, даются разные варианты его возможной судьбы — от национального поэта до барина в стеганом халате, а Онегин — человек эпохи морализма и либертинажа, в котором что-то — пародия, что-то — имитация, что-то — принятие правил поведения и освоения заводских достижений только со стороны комфорта.
В эпоху дирижерской палочки нужно принять абсолютный вымысел как абсолютную правду.
Моцарт как новый Овидий?
Но нас интересует сюжет еще более поразительный: музыкальность немецкой философии. Важнейшую проблему поставил создатель феноменологической социологии Альфред Шюц в статье «Моцарт и философы» (1956). В этой статье он ставит примерно такой вопрос: по духу своему Моцарт принадлежал эпохе Просвещения, включая его укромные уголки, переворачивания и системные опровержения, такие, как масонство, тоже относящееся к эпохе чаемого света всеобщей ясности. Но его жизненный мир (Lebenswelt, важнейший термин феноменологии) не был миром Просвещения: он скорее равнялся на публику, на коллег, на исполнителей, а не на общую норму просвещенного знания. От такого знания он мог легко отступить ради импровизации, ради чьих-то прихотей и даже своих прихотей, и потому он не может быть описан как философ Просвещения.
Но мы напрасно будем объяснять Моцарта как композитора барокко, классицизма или романтизма, так как все эти эстетические движения имеют в виду некоторые условности, нечто неправдоподобное, на фоне чего и видно правдоподобие. Благодаря фактору фантазийности, допущению чего-то эстетически фантазийного, и осуществляется жизненный мир: мы понимаем, что драматические ситуации не могут дойти до чего-то совершенно невероятного или нелепого, что даже внешняя сюжетная нелепость имеет соответствием правильное и закономерное считывание хода событий.
Тогда как Моцарт может избегать этих условностей, образующих горизонт безусловного; горизонт драмы как поучительной и парадигматической для общественных событий: «Теперь посмотрим, как Моцарт решал философские проблемы с исключительно музыкальных позиций, т. е. как ему удавалось достигать единства мелодии и драматического правдоподобия, создавая ансамбль речитатива и оркестра таким образом, который не приходил в голову французским теоретикам» 1. Здесь Шюц прямо говорит, что ансамблевый принцип в варианте Моцарта не есть принцип условности. Это другое: принцип столкновения этически достоверного сообщения, урок из которого может быть извлечен сразу, и эстетически достоверной мелодии, которую мы сразу угадываем, радуемся ее явлению и предчувствуем ее повороты.
По этому поводу Шюц спорит с неокантианцами, а именно с Германом Когеном. Он упрекает Когена в том, что тот сводит философию Моцарта к философии любви или искусству любви. В полном соответствии с неокантианским требованием критики научного разума Коген настаивает на том, что Моцарт — автор новой науки любви, нового извода Овидия, и что гениальность его в том, что он через овладение голосом, через развертывание возможностей голоса передал универсальность этой науки. Это как раз соответствует неокантианскому критерию общезначимости науки: наука не обязательно опирается на точные и ясные определения, как этого требовал Декарт. Наука может просто показывать овладение собственным предметом, собственным методом, собственным состоянием, и тем самым оказываться состоятельной.
Шюц пересказывает Когена, точнее, его реконструкцию дела Моцарта: «Стоящая перед ним (Моцартом. — А. М., О. Ш.) проблема заключалась в том, чтобы показать, что любовь является истоком и завершением всех человеческих действий, и соединить этот принцип с этикой драматического действия. Он преуспел в этом, придерживаясь точки зрения о независимости музыки, и в то же время погружая драматическую идею сюжета в гармонию его языка любви — любви природной и человеческой. Именно поэтому человеческий голос является основой оперы; всё остальное не столь значимо. И величайшим достижением моцартовского гения стала возможность удерживать связь любви с драматической идеей на чисто человеческом уровне и тем не менее выразить на этом уровне опыт трансцендентного и божественного» 2. Коген, как мы видим, говорит о двойной эмансипации, произведенной Моцартом: он отпускает музыку на волю, исходя из того, что ее гармония подтвердит любовь, будет доказательством того, что любовь всегда свободна, но и он же отпускает на волю трансцендентное и божественное, которое оказывается фактором опыта, чем-то, что позволяет говорить о любви как о высшей ценности. Тем самым Коген утверждает, что чувство любви и обожествление любви как чувства имеет структурные причины в творчестве Моцарта. Новая наука любви произведена Моцартом полностью, и его оперы — учебники такого искусства. Стоит только неокантианцам составить к этим учебникам правильные вопросы — и любовь станет основным принципом жизни современных людей.
Моцарт как новый Платон
Но для Шюца как феноменолога и оппонента неокантианства нет факторов, а есть горизонты. Трансцендентное могло бы быть горизонтом опыта, если бы мы допустили, что всякая любовь имеет открытый финал, может кончиться чем угодно — и счастьем, и трагической катастрофой. И музыка не может просто подтверждать любовь, она по Шютцу теоретически могла бы быть горизонтом переживания, образовывать форму этого переживания как преодолевающего наши привычки, наши привычные способы членить наши впечатления, воспоминания и мечты. Но тогда мы должны были бы сначала научиться относиться ко всем нашим идеям критически, стать гиперкритичными до невозможности, забыв даже о нашем жизненном мире, и тогда принять музыкальную стихию как стихию самого необходимого нам переживания.
Но вряд ли мы можем до конца освободиться от представлений, от моделей воспоминаний, от знаний. Поэтому музыкальное воздействие есть воздействие определенного важного события, а не переживания всех возможных событий. Мы чувствуем, как музыка становится событием бо́льшим, чем другие события в нашей жизни, но при этом не можем сказать, что музыка оправдала какие-то события в нашей жизни, доказала правду хотя бы одного нашего поступка.
Шюц прямо говорит, что Моцарт приспосабливал свои произведения не просто к господствующим вкусам, но к мимолетным вкусам: «Более того, Моцарт без колебаний менял драматическую структуру своих опер, вставляя туда одни арии для любимых певцов и исключая другие, не подходящие для данных исполнителей. Так, при исполнении оперы „Дон Жуан“ в Вене он даже опустил финальную сцену, в которой оставшиеся в живых разбегаются после провала героя в преисподнюю, лишь потому, что из-за дополнительно вставленных специально для этого исполнения номеров опера оказалась непомерно затянутой. И если бы всё это и не доказывало несостоятельности утверждений Когена, достаточно было бы взглянуть на личности моцартовских либреттистов, Да Понте и Шиканедера, широко известных авантюристов своего времени. Их представление о хорошем оперном тексте, конечно, же, не имеет ничего общего с теорией Когена. Артур Шуриг справедливо заметил в своей хотя и весьма спорной работе, что в более нереалистичной манере Моцарта как оперного композитора трудно даже себе и представить» 3.
Таким образом, Моцарт создает открытый финал, но еще не исходя из заводских обычаев, но просто как открытый любым важным событиям, любым головокружительным авантюрам, тому, что важнее отдельных техник или умений музыкального искусства. Но он открыт и тому, что важнее искусства любви, а именно тому неуловимому единству горизонтов — горизонта вдохновляющего звука и горизонта трансцендентного откровения, — которые подтверждают друг друга именно тем, что друг друга отрицают. Один становится фактором фантазийности, а другой — реальностью, и они могут в любой момент поменяться ролями по веселой прихоти Моцарта.
В жизни мы можем не верить ни во что трансцендентное, а звук музыкальный в какой-то момент может показаться нам навязчивым. Но как раз тот самый фактор фантазийности действует у Моцарта со свободой небывалой: он отпустил не только звук и трансцендентное на волю, но и всего себя со всем своим опытом, сам себя сделал открытым финалом своей же жизни.
Объявляя фантазийным трансцендентное, мы убеждаемся в реальности звучащего в нас вдохновения, которое предшествует любым фантазиям и возможностям, и потому реальное. А как только мы начинаем считать вдохновение фантазией, мы принимаем трансцендентное как единственный смысл нашей жизни, как единственное, благодаря чему в мироздании есть что-то, кроме фантазий, — назовем ли мы это Богом, научным законом или истиной, или правдой, или платоновской идеей Блага.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Шюц А. Моцарт и философы / пер. Н. М. Смирновой // Вестник культурологии. 2003. № 1. С. 148.
2 Там же. С. 150.
3 Там же. С. 151.
(8 оценок, среднее: 4,88 из 5)
Загрузка...