Светотень против мелочности
Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг в «Философии искусства» бранил голландский натюрморт, считая, что детали в нём начинают преобладать над целым. Такое преобладание он не допускал в исторической картине, считая, что архитектура должна воспроизводиться и производиться на холсте не тщательно, но как задник, декорация, чтобы не отвлекать от людей. Также и одежда должна «оттенять» тело или давать ему «просвечивать» — иначе мы будем воспринимать богатство одежды как признак богатства человека, т. е. случайное свойство (акциденцию), а не существенную (субстанциальную) черту характера. Философ приводит анекдот об Апеллесе, который сказал коллеге-художнику, что его Елена получилась не прекрасной, а только богатой. Смысл анекдота Шеллинг изменил: конечно, Апеллес под богатством имел в виду изнеженность и возможность использовать искусственные украшения, от румян до бус, маскирующие недостатки тела. Тогда как Шеллинг говорит не о собственно привнесении искусственного элемента, а о детализации, которая манит внимание, заставляет всё дальше удовлетворять любопытство, а не раскрываться навстречу искусству.
Самый рельефный отрицательный пример мелочного любопытства — голландский натюрморт, как и голландский портрет. «Если обращать внимание на мелкие подробности внешнего облика, на кожу, волосы и т. п., то хотя это и позволяет ближе подойти к существенному, однако именно поэтому еще более препятствует изображению последнего. К этой категории относятся преимущественно работы некоторых нидерландских мастеров. Они написаны словно для обоняния, так как, чтобы распознать то, чем они хотят понравиться, необходимо их приблизить к глазам так же близко, как это делают с цветами. Их тщательность свелась к строгому подражанию мельчайшим подробностям; они боялись малейший волосок положить не так, как это было в действительности, стремясь всё, что ни есть в природе самого неприметного, все поры на коже, все нюансы волос в бороде разработать для самого зоркого глаза, даже для увеличительных стекол, если бы это было возможно. Подобная отделка могла бы быть полезна лить разве что для изображения насекомых и желательна только для физика или описателя природы» 1.
Не вполне ясны примеры, которые имел в виду Шеллинг: если говорить о фактуре передачи волос или кожи, то это отличает раннее нидерландское искусство: Рогир ван дер Вейден был гораздо детальнее в портрете, чем нидерландские караваджисты XVII века, которых Шеллинг знал лучше. Вероятнее всего, имеется в виду Рубенс с его фактурой кожи, которая именно в XIX веке стала восприниматься как требующая особого оптического наблюдения. Если сам Рубенс создавал свои произведения для зрителя, который смотрит невооруженным взглядом, и только копиист должен был рассмотреть их вблизи, чтобы научиться делать хорошую копию, то XIX век с его пафосом оригинальности уже не воспринимал эту адресацию копиистам. Известно, например, что Эжен Делакруа, изучавший живопись Рубенса в антверпенском музее, использовал стремянку — только так он мог рассмотреть ресницы или уголки рта. Для Делакруа была существенно противоположность Рубенса итальянцам, которые не обладают нужной скоростью кисти, для которых детали — декор, риторический прием, — тогда как Рубенс может схватывать саму переменчивую жизнь природы в уголках глаз и губ.
То, что Шеллинг говорит, скорее всего, о Рубенсе, мастере объемов и светотени, и пытается освободить объем и светотень от мнимой мелочности Рубенса, подтверждается дальнейшим рассуждением в его курсе по философии искусства: «Всецело идеальная форма живописи — светотень. Ею искусство охватывает всё сияние, исходящее от телесного (в оригинале просто „всё сияние телесного“, ganzen Schein des Körperlichen, и имеется в виду, что всё это сияние может быть передано на картине. — А. М., О. Ш.), и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя» 2. Кантовская терминология — für sich, которое в переводе правильно понято как кантовский синоним an sich, а не внутри гегелевского различения сознания и самосознания, — по сути служит оправданием притязаний искусства на натуральное видение, на то, чтобы пересоздать нашу оптику так, чтобы она схватывала любое сияние как субстанцию, не нуждающуюся ни в какой причине. Шеллинг дает идеалистическую формулировку красоты: красота сияет сама по себе, не нуждаясь в причине, — если мы ищем причину для красоты, то мы отвлеклись от созерцания и занимаемся особенностями телесных вещей, попадая в ловушку их неизбежных несовершенств, за которые и цепляются мелочные любители мелочного искусства.
Но далее там же Шеллинг говорит о светотени как о способе произвести образы вещей: «Светотень выявляет тело как тело, ибо свет и тень дают судить о плотности. Наиболее естественный пример — шар; но для того, чтобы оказывать художественное воздействие, шар должен быть превращен в плоскости, дабы части теневой и световой стороны лучше разграничились друг от друга. Всего показательнее это на кубе, в котором из трех его видимых сторон одна представляет собой свет, другая — полутень и третья — тень, причем они являются отделенными друг от друга или лежащими рядом, т. е. в виде плоскостей» 3. Получается, что всякая геометрическая фигура выступает как пример, как образец саморазложения вещи на видимые плоскости, поданные нам. Художественное воздействие — это незаметная для нас самих деятельность ума, которая работает с самым приближенным к нему, с плоскостями, которые, как зеркала, оказываются ближе уму, чем зрение. Эти зеркала и «дают судить о плотности», буквально «учат о плотности» (uns von der Dichtigkeit belehrt) — не в смысле обучения, а в смысле овладения некоторым всецелым знанием о плотности, возможностью ориентироваться как в реальном, так и в изображенном мире. Тогда это и есть «художественное воздействие», как переведено Kunstwirkungen, т. е. эффекты искусства, эффекты искусного построения. Шеллинга интересуют не собственно эстетические переживания, а наше умение увидеть на картине те же самые глубины, пространства и движения, которые мы видим в реальной жизни.
Чувственное равновесие пайдейи
Конечно, Шеллинг говорит по сути об одной из форм воспитания. Воспитание могло в истории пониматься по-разному. Так, античная пайдейя, бесспорно, была овладением навыками, будь то навык езды верхом или игры на музыкальных инструментах — эти занятия, каждое из которых по отдельности не приводит ни к какому личному развитию (почему так много Сократ и смеялся над адептами пайдейи, которые, например, только учат стихи наизусть или только занимаются музыкой), вместе образуют тот образ жизни, ту самую «светотень» удач и неудач, в которой аристократ и может предстать перед другими как свободный человек. Аристократ делает многое вынужденно, но предстает перед всеми как тот, кто разграничивает различные дела, всё легко успевает, и выглядит как обретший свободу не делать что-то или сразу что-то делать успешно. По сути, это создание тех же иллюзий, которые по Шеллингу создают шар или куб: они входят в наш ум плоскостями, как бы зеркалами нашего осознания места — и осознав это место, мы обретаем свободное переживание, переживание света красоты само по себе, которое отличается от переживаний несвободных, переживаний того, уместен или неуместен здесь куб или шар.
Но как именно произошел переход от пайдейи как распоряжении пространством и временем к этому просветленному пониманию аристократизма? Виновен здесь Бальдассаре Кастильоне, друг Рафаэля и создатель аристократической этики. Он пишет об изяществе (grazia) как о харизме, привлекательности аристократа, и говорит, что главное для этого — непринужденность.
«Я часто размышлял: откуда берется изящество? Так вот, если не говорить о тех, кому оно даровано звездами, нахожу одно всеобщее правило, которое кажется мне наиважнейшим как в этом, так и во всём, что люди делают или говорят: следует, что есть силы, как острого и опасного подводного камня, избегать нарочитости; и если можно так сказать, держать себя с некой непринужденностью, скрывающей искусство, чтобы казалось, будто всё, что делается и говорится, делается без труда и почти бессознательно» 4. Непринужденность, sprezzatura, — это термин, означающий ту самую искусную безыскусность, самое изощренное поведение, которое при этом кажется легким и естественным.
Ей противопоставлена нарочитость, в оригинале «аффектация» (l’affettazione), т. е. давление на собеседника каким-то чувством, которое находит внешнее выражение. Аффектация оказывается формой насилия, тогда как спреццатура — формой особого поведения, которое не утомляет самого аристократа (senza fatica, лучше было бы перевести не как без труда, но как без тягости, не в тягость) и потому оказывается отдохновением для присутствующих.
Заметим, что Кастильоне понимает изящество как дар — не нужно и уточнять, что в богословии это слово означает благодать, т. е. нечто дарованное, gratia gratis data (благодать, даром данная), по Августину. Кастильоне различает два источника такой светской благодати. Первый — правильный гороскоп, расположение звезд при рождении, делающее человека привлекательным. Такое астрологическое понимание изящества сохраняется и в нынешних выражениях, вроде «звездный мальчик», поп-звезда, суперзвезда и др. Во всех них таится представление, что если ты звезда, отразил в себе правильную звезду, то все тебе помогают, все приходят навстречу, все способствуют твоей славе. Это и есть то, что Шеллинг и назвал Kunstwirkung, воздействие искусства, которое состоит как раз в разграничении света и тени, труда над светом и труда над тенью, когда мы мысленно собираем шар и ценим его совершенство. Так здесь мы различаем звездность человека саму по себе и звездность, обращенную к публике, свет как суть его искусства и славу как тень искусства, и благодаря этому собираем целостный облик звезды-харизматика. Мы исходим из того, что, помогая этому человеку, например покупая билет на концерт, мы не просто делаем ему приятное, но признаем искусство как таковое, ходим под обаянием искусства как такового.
Другой источник — следование наиважнейшему правилу (regola universalissima, т. е. самому универсальному, касающемуся любой человеческой природы правилу). Эта универсальность может быть понята в узком смысле как касающаяся и слов, и дел, не создающая разрыв между словами и делами, но может и в широком смысле, как предлагает понимать переводчик Пётр Епифанов (опытный переводчик трудов Симоны Вейль и богословских трудов) как важное для любого человека. Аристократ признаёт для себя непринужденность чем-то важным, ценнейшим, вопросом чести, и другие признают это вопросом своей чести, своего достоинства, обретая свое достоинство в присутствии аристократа. Поэтому непринужденность и совершается почти бессознательно (quasi senza pensarvi). Это ключевой оборот: речь не только о том, что это предельное напряжение чести, не допускающее никакого понижения требований, означает мгновенный отклик, который сам по себе не напряжен, но сразу, как в зеркале, отразит истинную честь. Это не только искусная безыскусность, но и осознанная бессознательность. Аристократ, обладающий спреццатура, ведет себя изящно и понимает, что ведет себя изящно, но как бы делает вид, что просто ведет себя как умеет.
Это противоположность неизящному поведению, когда человек ведет себя как умеет, но делает вид, что ведет себя наилучшим, галантным, вежливым образом. Поэтому Кастильоне в одном месте и расширяет понятие вторым словом, говорит sprezzata desinvoltura, непринужденная невовлеченность. Это не что иное, как умение быть той самой вещью для себя в кантовском смысле, т. е. осуществляться в качестве себя, в отличие от того, кто делает вид, что он аристократичен, но всем видно, что это криво сидящая чужая одежда. Тогда как здесь, наоборот, сущность изящества осуществляется сама по себе, она всегда сияет чистым светом, но при этом как бы ничего не происходит — ведь никто не только из присутствующих, но и из возможных людей и возможных разумных существ, которые здесь могли бы оказаться, не обратит внимания ни на что, что можно было бы счесть неловкостью. Шеллинг, говоря мимоходом о сиянии самом по себе, дал аристократическую интерпретацию Канта, которой не было прежде и не будет после.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966. С. 232.
2 Там же. С. 236.
3 Там же.
4 Кастильоне Б. Придворный / пер. с итал. П. Епифанова. — СПб.: Азбука-Классика, 2021. С. 51–52.
Загрузка...