Цветы и королевская милость
Комнатные цветы — порождение буржуазной эпохи, как и сервировка стола или иллюстрированные журналы. Все эти обычаи подразумевают, что эстетическое уже не внедрено в образ жизни как некоторый неизбежный его эффект, как красота или достоинство труда, или сословная честь, или профессиональное достоинство. Напротив, требуется как бы некоторая эстетическая подготовка к профессиональному действию: сначала рассмотреть картинку, потом начать читать текст; сначала полить цветы, а после приняться за работу.
Появляется созерцание, которое соотносит тебя и твое тело с прежними обычаями высокопоставленных лиц: дворцовая галерея, театр, райские парки для королевских прогулок, сокровищницы. Дело не в том, что дворцовые обычаи вместе с сервизами и люстрами переходят в скромные буржуазные дома; а в том, что речевых, риторических средств уже недостаточно, чтобы утверждать собственное достоинство. Уже нельзя просто одним перформативным «я» заявить о своих правах, заявить, что ты хозяин в своем доме, маленький монарх. Напротив, суетливая жизнь обступает тебя со всех сторон, и чувственность, мгновенная экстатическая захваченность тем же запахом цветов, заменяет здесь риторику слова и жеста.
Ты становишься хозяином тогда, когда цветок на подоконнике как бы относит тебя запахом в область самодостаточной царственной телесности, как до этого делала это сказка с яркими иллюстрациями в книжке, тоже возвращая и принося тебя в мир королей. Маленькие зимние сады на подоконнике и детские комнаты с куклами и игрушками — итог единого развития такого переживания мнимой телесности, без которого невозможно обрести и настоящую взрослую телесность, пройти через кризисы взросления и старения.
В книге Ольги Кушлиной «Страстоцвет, или Петербургские подоконники», которую мы уже цитировали в одной из предыдущих колонок, показано, как жизнестроительство эпохи символизма программируется не путешествиями, приключениями и другими перипетиями. Чтобы быть дионисийским, или демоническим, или человеком новейшего завета, не требовалось покидать квартиру. Противоречие между репутацией поэта и его обликом часто бросалось в глаза мемуаристу: никакой особой ярости и безумия, но много домашних вполне уютных привычек Валерия Брюсова или Вячеслава Иванова.
Экзотическое жизнестроительство начинается с цветов: Кушлина выделила сильно пахнущие цветы как часть поэтики близорукого Иннокентия Анненского, лилии капризной и взыскательной Зинаиды Гиппиус, криптомерии и банановые листы играющего на грани нарочитой дикости Валерия Брюсова — на одной из фотографий, заметим, залезшего под стол в позе леопарда. Получается, что и навязчивость в поэтике Анненского, и логическая требовательность Гиппиус, и холодный до призрачности эротизм Брюсова — эффекты цветов, высаженных в горшке. Для следующего поколения эти цветы могут быть уже не загадочными, а обычными; они легко демистифицировались, но воздействие свое на индивидуальную поэтику оказали, создав тело поэтического переживания — цветы своим календарем, терпким запахом и впечатляющим обликом предписывают, когда ты строг к себе и своему эросу, и когда доверчив к другому и его/ее эросу.
Кто садовником родился?
Изумляет раскрытое в книге Кушлиной постоянное отталкивание русского символизма от привычных цветов, цветов женской поэзии с их следами ласки, равно как от цветов ботанического пособия, где дается номенклатура и некоторые универсальные советы, т. е. от любого «языка цветов», универсализирующего языка. Поэзия символизма с ее дендизмом, эстетизмом или культурным миссионерством, создававшимся ускоренно, имела в виду идиосинкразию, возведенную в принцип. Нельзя было говорить, какие цветы тебе отвратительны, чтобы не разрушить создание нового мифа, но нужно было всякий раз сказать о манящем и загадочном цветке.
Игра «Я садовником родился», имеющая в виду приспособление старого языка цветов, указания с помощью подбора букета на чувства и мысли о другом, к постоянно меняющейся ситуации, экспромтом можно назвать любой цветок, и имела в виду такую манящую загадочность. Цветы перестали быть частью композиции, сделались номенклатурой, названиями, которые вызывают за собой здесь и сейчас обретаемые чувства. За цветком с экзотическим названием последует как его тень особый тип тоски, томления и энтузиазма, особое переживание не только своих жизненных драм, но и приписанных тебе жизненных драм. Тот самый встречный эрос, который вырывается за пределы садоводческого регламента и взламывает границы буржуазных обычаев.
Обнажением приема здесь стала мистификация Максимилиана Волошина и Елизаветы (Лили) Дмитриевой — образ поэтессы Черубины де Габриак, в которую влюбился журнальный издатель Сергей Маковский. При всей нюансированности и шагов Волошина, и шагов Маковского это было изобретение «роковой женщины», ажиотаж вокруг которой возникает именно потому, что каждый может отнестись к ней творчески, нарисовать, воспеть, похвалить, даже не видя ее ни разу. Поэтому, хотя Волошин и удивлялся, как образованный Маковский оказался по-детски доверчив, эта доверчивость имеет простое объяснение — завораживающие цветы.
По воспоминаниям Маковского, он был уверен в уверенности Черубины в том, что она делает, и эта уверенность передалась ему: «Адреса для ответа не было, но вскоре сама поэтесса позвонила по телефону. Голос у нее оказался удивительным: никогда, кажется, не слышал я более обвораживающего голоса. Не менее привлекательна была и вся немного картавая, затушеванная речь: так разговаривают женщины очень кокетливые, привыкшие нравиться, уверенные в своей неотразимости». Вряд ли тогдашний скрипучий телефонный аппарат мог так легко передавать затушеванность и кокетство. Но нельзя сказать, что просто таинственная незнакомка сразу же вскружила до беспамятства голову Маковскому с первого же предложения стихов журналу.
Дело было в том, что уже в первое письмо по совету Волошина были вложены цветы. «Поэтесса как бы невольно проговаривалась о себе, о своей пленительной внешности и о своей участи загадочной и печальной. Впечатление заострялось и почерком, на редкость изящным, и запахом пряных духов, пропитавших бумагу, и засушенными слезами „богородицыных травок“, которыми были переложены траурные листки»1. Маковский увидел в этом не просто знак среди других знаков, а саму слезу и саму способность поэтессы перепрограммировать язык цветов. Поэтому она и показалась ему всевластной: она не дала ему просто знак приветствия, а показала, что владеет миром цветов, что именно она королева и императрица, а он может ей только служить. Не текст, а смелость речевой власти и речевого жеста, решительная отправка стихов в журнал, определила ту самую телесность, абсолютную и всемогущую, которую и создают комнатные цветы.
Без последнего слова
На цветах Маковский попал впросак. Как вспоминал Волошин со своей стороны, тоже через много лет после событий: «Переписка становилась всё более и более оживленной, и это было всё более и более сложно. Наконец мы с Лилей решили перейти на язык цветов. Со стихами вместо письма стали посылаться цветы. Мы выбирали самое скромное и самое дешевое из того, что можно было достать в цветочных магазинах, веточку какой-нибудь травки, которую употребляли при составлении букетов, но которая, присланная отдельно, приобретала таинственное и глубокое значение. Мы были свободны в выборе, так как никто в редакции не знал языка цветов, включая Маковского, который уверял, что знает его прекрасно. В затруднительных случаях звали меня, и я, конечно, давал разъяснения. Маковский в ответ писал французские стихи» 2.
Получилась интересная ситуация: Маковский, претендуя на то, чтобы быть грамматиком, законодателем языка цветов, именно потому, что не знал на самом деле этого языка, и упускал ситуацию. Как раз дешевые цветы уходят в чистую ритуальную символизацию, но так как социальные ритуалы, поддерживающие эти цветочные ритуалы, непрозрачны для Маковского, он не мог понять, как действовать, и еще больше влюблялся в призрак своей мечты. Ведь если ритуал соблюдается безукоризненно, не имея основанием какого-то другого социального ритуала, например типичного поведения богача или юной девицы, то кажется, что Черубина не просто реальна, но реальнее реального.
Когда Черубина Георгиевна (то есть Елизавета Ивановна Дмитриева) ответила упреком, что он отправил неправильный букет, вопреки языку цветов, то Маковский был не столько расстроен, сколько вернул себе полномочия редактора журнала. Он превратился из влюбленного денди, нового человека (Homo novus), завороженного царским выездом, королевским кортежем Черубины, в ответственного редактора, серьезного и вспомнившего о важности принципа совещательности в работе редакции, и стал совещаться с Волошиным, как дальше быть. Как часто редакторы забывают об этом принципе, когда пленены какой-то воцарившейся, царствующей в их уме идеей, — и как часто вспоминают, когда неизвестно, какую систему знаков должен производить журнал, чтобы понравиться публике. Когда область семиотического производства, коммерчески успешного, становится слишком неопределенной по целеполаганию и оперативным решениям, приходится совещаться.
Маковский в своих воспоминаниях изображает себя игроком, который догадывался о мистификации, но хотел довести игру до конца. Волошин скорее изображает себя учителем игры, magister ludi, который и создает правила игры, и заставляет в нее сыграть до конца. Истина, конечно, посередине, и она в самом образе Черубины де Габриак: своим католическим фанатизмом она как бы лишает Маковского последнего слова; оно заведомо не будет получено, если она уйдет в монастырь, — и тем самым дискредитирует и все его, Маковского, предшествующие слова. Тогда как неоромантический антураж ее стихов, штампы от ранних романтиков до символистов, подразумевает невыразимое. Любые завораживающие звуки имеют цветочные соответствия, это именно благоуханные строки, приближающие до предела чувственность, заставляющие пережить непосредственное присутствие телесности как царственную милость, как благословение здесь и сейчас, умеющее властно обойтись без слов.
Благоухание против шифров
«Семнадцать мгновений весны», культовый сериал о советском разведчике, штандартенфюрере Максе Отто фон Штирлице, памятен всем также линией профессора Плейшнера, который не заметил выставленный в окне разведчиками цветок и вынужден был принять яд, чтобы не попасть в руки гестаповцам. Но самое интересное, что это не был знак только для Плейшнера: гестаповцы при интенсивности слежки явно тоже заметили цветок, но не знали, какой смысл в него вкладывает Штирлиц, «всё в порядке» или «явка провалена». Они уже подозревали, что Штирлиц — советский разведчик с какими-то очень далеко идущими целями, но доказательств было недостаточно, и цветок оценивали с точки зрения того, может ли он быть решающим доказательством, — а решающим он как раз быть не мог, потому что язык цветов не кодифицирован.
Цветы обладают собственной властью, которая не позволяет дискурсивной власти, например агрессивной стратегии гестаповцев, создать дискурс разоблачения разведчиков, состояться. Запах цветов противостоит текстам и их дискурсивной однозначности: он сразу отсылает и отправляющего сообщение, и получающего его к бытию телесности, которая никак не затрагивает текст. Цветок может только означать, что Штирлиц пойман или ускользнул; но он уже ускользнул от гестаповцев в тот момент, когда выставили цветок на подоконник. Поэтому гестаповцы упустили его тело, как Маковский упустил Черубину и встретил только Елизавету Дмитриеву, изображавшую при встречах из себя соперницу и завистницу Черубины, — но это другая история.
Эпизод на Блюменштрассе многократно обыгрывался в анекдотах про Штирлица. Приведем только два анекдота, найденные в Сети:
Проходя по Цветочной улице, Штирлиц насчитал в окне 101 цветок герани вместо 100 и понял, что явка провалена.
И только тридцать восемь утюгов на подоконнике показали Штирлицу, что явка провалена.
В этих анекдотах Штирлиц, а не Плейшнер оказывается получателем сообщения. Дело в том, что в анекдоте телесность иная, чем в романе или сериале. Это не телесность социального человека, которая имеет в виду сочувствие или отвращение, а телесность некоторого образца, примера; образец должен быть всегда здесь и сейчас наготове. Штирлиц анекдотов — это человек, отчасти лишенный телесности; супергерой, способный много раз погибнуть от разрывной пули, пораскинув мозгами, и вновь явиться в следующем анекдоте. Он манекен для примеров, которого жалко не больше, чем героев математической задачи. Но именно поэтому цветок приобретает в анекдоте гротескное тело в виде 100 цветов, или утюгов. Выразительная телесность должна быть там, где есть цветы, независимо от жанра произведения.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Маковский С. К. Черубина де Габриак. Цит. по: az.lib.ru/m/makowskij_s_k/text_09_cherubina_de_gabriak.shtml
2 Волошин М. А. История Черубины. ru.wikisource.org/wiki/История_Черубины_(Волошин)
Загрузка...