Пружинящий волосок
Самый яркий немецкий трансцендентальный идеалист Фридрих Шеллинг (1775–1854), чей вполне триумфальный закат пришелся на юность Льва Толстого, некогда описывал природу с помощью особого метафизического механизма. Притяжение и отталкивание могут объяснить и телесный мир эмоций, и духовный мир замыслов. Половой отбор, о котором будет писать Дарвин, но также и творческая деятельность человека, и космическое творчество духа на этом основаны. Для Шеллинга, в отличие от Канта, пространство и время не были только априорными формами внешнего чувства. Они силы, со своими ценностями, сходящимися в единую точку начала или конца. Пространство центробежно, распространяется из одной точки во все стороны, а время центростремительно по своему характеру, обретает себя в притяжении и производстве точки, движущейся в одном направлении. Как почувствовать эту точку, она пульсирует или звенит как нерв?
Чувствительность по Шеллингу — это особенность организма, проявляющаяся в его раздражимости. Чувство времени — это раздражение и способность к восприимчивости. Раздражимость действует через внутренние и внешние посылы в качестве механизмов сокращения и расширения. Чувство времени — это постоянные обращения из внешнего или внутреннего мира, воспроизводящиеся, согласно Шеллингу, в стремлении к жизни, художественному творчеству и размножению. Но где точка начала и конца, не оказывается ли она везде и нигде? На этот вопрос ответили русские классические писатели.
В книге «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“», которую мы уже разобрали в одной из предыдущих колонок1, Виктор Шкловский цитирует замечательный эпизод из воспоминаний Афанасия Фета. Бессонница двух знаменитых писателей, вкупе с неподдельным интересом к долгим разговорам, привела к почти сновидческому обсуждению механики часов:
Однажды проснувшись оба в ночной темноте, мы как-то разболтались, и, вероятно, вследствие вопроса «который час?» Тургенев вдруг стал экзаменовать меня насчет причины, заставляющей двигаться часовые механизмы. На ответ мой, что в часах с гирями движущей силой является тяготение, а в карманных — стремление насильно закрученной пружины развернуться до прежнего нестесненного положения, Тургенев с хохотом воскликнул:
— Ах, какой он вздор говорит! Раскройте, батюшка, любые часы, и вы увидите прыгающий маятник, движимый волоском. Этот-то волосок посредством маятника и заставляет двигаться часы.
Напрасно старался я доказать Тургеневу, что его волосок выходит причиною самого себя. На это он возражал, что такою же причиной самого себя является и моя пружина; и я только тогда успел заставить его замолчать, когда обратил внимание на то, что незаведенные ключей часы продолжают упорно стоять, невзирая ни на какое раскачивание маятника 2.
В этом рассказе Шкловский увидел ключ к желанию Толстого всё объяснить по-своему, самостоятельно разработать теорию для какой-то очередной большой группы явлений. Шкловский не мог не помнить эпизод из эпопеи Толстого, где писатель объясняет часы вполне механистически, говоря о неудержимой силе начального толчка, вовсе не о трепете волоска:
Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения, части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент — зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны 3.
Образ Толстого сложен: это и башенные часы, регулирующие движение цивилизации, в том числе, движение войск, это и часы как механическое объяснение социальных процессов, которое не способно открыть в них целесообразность. Почему же Шкловский сблизил Толстого не с Фетом, а с Тургеневым? Если мы заглянем в «Мои воспоминания» Фета, то увидим, что и прежде ночного разговора Фет постоянно убеждался в непрактичности Тургенева. Точнее, Фет говорит о его склонности даже не к театральным жестам, а восприятию своих жестов как театральных постфактум.
Например, Тургенев, промокнув на охоте, стесняется, что одежда прилипла к его телу и что это могут увидеть дамы, а размышляя о том, что бы было при гипотетической встрече с Шекспиром, Фет говорит, что отнесся бы к Шекспиру как к характеру, который надо запомнить, а Тургенев — что пал бы ниц. Понятно, что это не театрализация жизни, но восприятие невольных реакций, таких как стыд и смущение, как театральных, более того, требующих публики. Понятно, что падение ниц перед Шекспиром совсем не нужно Шекспиру, но оно будет одобрено образованными читателями, публикой. Здесь точка чувства времени — точка стыда. Так ли это у Толстого?
Толстой любил ритм железной дороги, а не охотничьего шага, как Тургенев. Он всю жизнь прожил у «чугунки», как он ее называл, и упокоился на маленькой железнодорожной станции. Ближние к Ясной Поляне станции Серпухов, Тарусская, Тула, Козлова Засека, Щёкино и Скуратово были местами не только поездок, но и прогулок. В среднем Толстой проходил в день порядка 30 верст. Путешествие были динамикой от внешнего к внутреннему времени, версты дорог и были стрелками часов для Л. Н., переход от усадебного мироустройства и установленного домашнего быта к экзистенциальной бездомности. Известно, что полотно Михаила Нестерова (1907), где Лев Николаевич позирует у яснополянского пруда, созерцая берег, понравилось писателю, но не более, — потому что он хотел бы видеть себя «более боевым». Скульптор Паоло Трубецкой изобразил Толстого верхом на коне (1900), Леонид Пастернак написал Толстого на покосе (1893), а Илья Репин — за плугом (1887).
Спор о часах имеет свой контекст: разговор этот был зафиксирован Фетом летом 1858 года, за десяток лет до того, как Толстой обратит Фета в шопенгауэровскую веру. Шкловский считывает эту историю из позднейшей перспективы: и Тургенев, и Толстой как бы с самого начала шопенгауэрианцы, принимающие дихотомию метафизической Воли и эстетического Представления. Но только к области представлений относится показная стыдливость, стыдливость как спектакль после события, а к области воли — собственный трепет вещей, который мы тоже чувствуем после события, и потому, в отличие от Шопенгауэра, не можем установить причину всех вещей. Фет как раз с его практичностью и хозяйственностью занялся Шопенгауэром профессионально.
Трепетный театр
Но о чем на самом деле этот рассказ Фета? Об определении времени ночью. В середине XIX века для этого нужно было проделать несколько бытовых операций, например зажечь свечу, а для этого позвать слугу, чтобы он ее зажег, — значит, надо еще разбудить слугу. Привычный для Шкловского эпохи электричества жест здесь оказывается цепочкой бытовых операций, исток которых затерян в неопределенности. Определить время ночи по звездам мог в имении только хозяйственный Фет, а не охотник-любитель Тургенев. Фет, задав вопрос о времени, немножко, вольно или невольно, посмеялся над Тургеневым с его театральностью.
Фет мыслит механично, сопоставляет механику звездного неба и механику часов, тогда как Тургенев пытается заменить несколько бытовых операций на одну интеллектуальную, найти некоторую волю, которая стоит за бытовыми операциями, найти как бы безупречного слугу. Этим слугой и оказывается волосок. Слуга может быть привлекателен, как Эрос, идеальный слуга античного романа, может вызывать стыд, в том числе стыд за него, как иные лакеи у Тургенева или Чехова. Не насильственное действие пружины, а эротическая игра волоска, влекущего к себе и привлекательного самого по себе, — вот что надо Тургеневу.
Но такое запоздалое восприятие сцены, разыгранной перед зрителем, причем с упоминанием былинки как трепетного волоска, есть в позднем определении веры Толстым (запись от 27 марта 1910 года):
Вера? Что такое вера? Вера, это — то [Зачеркнуто: то, на чем стоит всё] духовное здание, на кот[ором] стоит вся жизнь человека, это то, что дает ему точку опоры и потому возможность двигаться. Это то, что для телесного существа то, на чем оно стоит. Для одного, для насекомого достаточен волосок, для пчелы цветок, листок, для птицы ветка, для белки сучек, для медведя дерево. Тоже и для веры человека. Для одного икона, для другого таинства, для третьего пророк, для четвертого — Бог личный, для пятого…… Всё зависит от веса его требований сердца и разума 4.
Перечисленные живые существа не столько опираются, сколько добывают любимую пищу, которую Толстой считает любимой. Например, медведь опирается на дерево, когда добывает мёд, а не когда ест ягоды или рыбу. «Вес требований» — это и есть предпочтение чего-то самого вкусного, самого волнующего. Таким образом, волосок, о котором говорит Шкловский, — это не образ причины, но образ какой-то предпочтительной опоры, позволяющей найти самое сладостное. В случае Тургенева — насладиться тем временем, внутри которого он и может разыграть самую приятную и самую удачную, по его собственной оценке, пьесу жизни. В случае Толстого — насладиться какой-то весомостью времени, которая только и может уравновесить весомость сердца. Это уже не стыдливость, а сердечность, находящая точку истины не в настоящем, а в будущем, как обличение вещей невидимых.
Эта весомость может уходить за пределы наблюдаемого времени: икона как будто изымает нас из времени, пророк говорит о будущем, а личному Богу покорны все времена. В опубликованной Чертковым записи удивительна новая сторона религии Толстого, которую мы обычно не замечаем, когда понимаем ее как отрицание церковных таинств и святынь. Толстой отрицал таинства как социальное явление, как то, что ничем не уравновешено, но существует в ситуации постоянного социального неравновесия.
Тогда таинства ничему не помогают, но не позволяют сердцу достичь настоящего веса требований, как бы превращая требования во взятие и отдачу впечатлений взаймы. Тогда как в настоящей вере как раз возможна опора на этот волосок, та влюбленность, которая не замечает времени. Тогда таинство — это уже не дублирование настоящего нравственного события нелепыми вторичными жестами, как в критике Толстым церковности, но единственный по-настоящему памятливый театр. В нем тот частный стыд Тургенева, что одежда прилипла, и может стать общим нравственным стыдом.
Что значит стоять
Замечательнее всего в приведенной цитате употребление глагола стоять: жизнь стоит на вере. Конечно, здание на камне и песке — евангельский образ. Но сам Толстой в труде «Соединение и перевод четырех Евангелий» превращает эту притчу из констатации уже созданного в неограниченное во времени описание процессов. Констатировать созданное — это как раз просто дублировать нелепыми жестами и окриками, а описывать процессы — это стоять в памятливом бытии.
Тот самый уход за пределы наблюдаемого времени, о котором мы уже сказали, здесь вполне реализуется: даются некоторые сцены, непонятно, сколько длящиеся, и заходящие в будущее, в эхо событий в будущем:
Так вот каждый, кто слышит слова эти и исполняет их, тот, как умный человек, строит дом на камне.
И прошел дождь, и полились ручьи, и подули ветры, и наперли на дом тот, и дом не упал, потому что основан на камне.
И всякий, кто понимает мои слова эти и не делает того, что я говорю, тот, как глупый человек, строит дом на песке.
И пошел дождь, и полились ручьи, и подул ветер, и ударил в дом, и завалился дом, и всё загремело 5.
Евангельская притча изложена процессуально, как наблюдение за процессами, каждый из которых независим от нас, но сцеплен самим принципом притчи как сравнение. Успех строительства не от нас зависит, но притча делает успешной строительство на камне. Толстой чувствителен к библейскому языку καὶ ἦν ἡ πτῶσις αὐτῆς μεγάλη (Мф. 7, 27) — было падение великим, т. е. с большими последствиями, передано образом грохота. В библейском употреблении шум — это паника, это некоторая катастрофа, выходящая за пределы нашего чувства времени, нашего ощущения происходящего, поражающая непредсказуемостью.
Тогда как стоять — это как раз экзистенциальное состояние, в котором неведомое время и становится твоим временем. Это своеобразный глагол-связка, как глагол «лежать» у немцев и в трактате «О понимании» Василия Розанова. Этот экзистенциальный смысл стояния хорошо понял Владимир Бибихин в лекциях «Дневники Льва Толстого», когда резюмировал одну из интуиций писателя, не ссылаясь при этом на тексты, так: «Стоит то, что вынуждено есть и пить только когда в этом есть предельная необходимость выживания» 6. Сам Бибихин иногда употребляет этот глагол в толстовском смысле: «ничего не было, ничего не стояло на такой глубине, мы там были голые, незащищенные» 7. Стоять — это то же, что возникнуть, но только не в смысле появления из небытия в бытие, но в смысле подтверждения бытия. Утверждения бытия, которое и есть единственная достойная пьеса жизни.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 trv-science.ru/2024/11/sentimentalnye-zheleznye-dorogi-shklovskogo/
2 Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». — М.: Федерация, [1928]. С. 26.
3 Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 1. С. 315 // Полное собр. соч. в 90 т. — М.: Худ. лит-ра, 1937. Т. 9.
4 Толстой Л. Н. Полное собр. соч… Т. 58. С. 37.
5 Толстой Л. Н. Полное собр. соч… Т. 24. С. 98.
6 Бибихин В. В. Дневники Льва Толстого. —
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. С. 26.
7 Там же. С. 336.
Загрузка...