Инстинкт как проект
Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) известен прежде всего как реформатор театра, основавший театральную эстетику не на подражании (мимесисе), а на перевоплощении. Так как перевоплощение — индивидуальный акт, оно включает в себя критерий собственной завершенности. При выработке такого критерия трудно согласовать режиссерские принципы и общие эстетические интуиции; и точкой согласования Евреинов выбрал понятие «инстинкт».
Его он понимал не как побуждение к действию, но как особый механизм доведения действия до завершения, в большинстве случаев имея в виду что-то вроде безусловного рефлекса. «Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии „театральность“» 1. Мы бы назвали такой инстинкт «проектом» не в привычном нам смысле «планирования последовательности операций на будущее», а в англоязычном смысле project, «эксперимента, показывающего уже сейчас свою работоспособность».
Учение Евреинова о театральном инстинкте имеет в виду одновременное завершение в нем мимикрии и встречи с собой. Человек, играя, перевоплощаясь и создавая новые формы своей жизни, осуществляет особую мимикрию, в которой он соответствует созданной среде. Но одновременно он сталкивается со своими возможностями, со своим «я», которое может теперь совершать действие не только бессознательно, но и сознательно. Благодаря театральному инстинкту человек пробуждает себя для профессиональных действий и очищается.
Например, можно по договоренности с друзьями имитировать болезнь: конечно, как ты играешь в больного, так и друзья будут играть в заботящихся о тебе. Но как раз они в коллективном действии создадут более подлинное и более завершенное действие, вполне видимую, разыгранную и сыгранную заботу — а эта подлинность перейдет и к больному, скажется на его телесном состоянии, так что обращенный вовне инстинкт притворства вернется внутрь самим основанием дальнейшего пользования инстинктами. Это и есть выздоровление, катарсис, очищение.
Исходя из этого, мы понимаем, почему Евреинов не любил режиссерский театр и пародировал его многократно. Для него режиссерский театр блокирует чувствительность, не позволяет человеку пробудиться, пробуждая собственную чувственность. А именно этому учил Евреинов: как с помощью притворства пробудить аффекты в себе.
В электрическом сне наяву
В театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало» 11 декабря 1911 года состоялась премьера «Ревизора» 2, точнее, буффонной пародии на ряд современных режиссур. Играли режиссеры театра, а Кугель выступал с интермедиями между пародиями, как многоученый комментатор, зло характеризуя целые режиссерские направления. Пародий было пять, и это была несомненная удача: такая же подборка из пяти пародий намного позже появилась в мультфильме «Пиф-паф, ой-ой-ой» (1980) В. Пескова и Г. Бардина: незамысловатый стишок о вышедшем погулять зайчике был представлен последовательно как драматический спектакль, оперетта, детский утренник, экспериментальная постановка и эпигонская опера. При этом кинематограф — здесь мультипликация — стал точкой схождения: понятно, что, например, объединить в «экспериментальной постановке» мелодию мюзикла «Иисус Христос Суперзвезда» и сценические приемы Pink Floyd, при этом усилив религиозно-мистериальный момент (вознесение тени зайчика на небо), можно было только благодаря опыту кинематографических условностей, где есть то же небо и вообще реальные координаты любого условного действия.
Мы предполагаем, что кинематограф стал и точкой схождения пародий в буффонаде Евреинова: пять пародий, пять чувств и десятая муза Кино. В пародиях есть и реакции на запахи, и аппетит, и осязание — триумф пяти чувств никогда не был так весело продуман благодаря тому веселому избытку чувственной жизненности, который приписывался Гоголю и его эстетике.
Режиссерский театр для Евреинова — продолжение романтических грез, где индивидуальный катарсис растворяется в «местном колорите». Этому следуют и пародии на театр. В традиционном театре (первая пародия) текст блюдется, но грубость декораций создает комический эффект. Если декорации — это окна и двери, то через окно так и хочется высунуться и кого-то позвать. Поэтому старый реалистический театр для Евреинова — это театр просто замедленного действия, где пантомима, например, «высунуться в окно», превращается в часть действия и разговора и создает эту атмосферу бессмысленных пререканий.
Вторая пародия, на «жизненный» театр Станиславского, переполняет гоголевскую пьесу множеством бытовых деталей, исторических вещей, колоритом Миргорода (который, по мемуарам, любили актеры — ведь суржик изобразить нетрудно, хотя его в тексте пародии нет), множеством чеховских приемов, вроде необязательной для развития основного действия поливки цветов. Комизм явления V действия I, где городничий путает футляр со шляпой и тут же ругается на то, что гарнизонные солдаты надевают мундир прямо на исподнее, конечно, позволил допустить главное — появление электричества в театре. Возможность погасить свет и в темноте изобразить какую-то суету, ругань, путаницу — это имеет прямое отношение и к работе МХТ, и к поэтике кинематографа, где все появляются как бы из темноты, выбегают и бегают друг за другом.
И действительно, пародия на Станиславского предвосхищает кинематографические гонки. Нужно напомнить, что такой противник кинематографа, как искусствовед П. П. Муратов 3, считавший, что адаптация литературы для кинематографа практически ничем не отличается от (предполагаемой) адаптации литературы для цирка, полагал главным доказательством того, что кинематограф — не искусство, сцены погони. Они, по мнению Муратова, сближают кинематограф с казино, азартными играми и не позволяют ему стать искусством. Для Евреинова, как мы видим, погоня вполне входила в инстинкт театральности.
Пародия на Макса Рейнхардта, где Гоголь объединен с аллегоризмом Гофмансталя, уморительна — Гофмансталь, декадент-католик, монах-терциарий, во многом восстановил дух средневекового аллегоризма, и аллегория смеха появляется на сцене. Там появляется отмена четвертой стены — чиновники идут через зрительный зал. А пародия на Гордона Крэга, который и называл актеров марионетками, даже издавал позднее во Флоренции на английском языке журнал «Марионетка», соединяет литургию и отпевание. Но замечательно, что кубизм Крэга, конечно, напоминает эстетику кинематографических пеплумов — не случайно Крэга со Станиславским познакомила Айседора Дункан, соединявшая воссоздание мистериального танца с любовью к масштабному антуражу в духе пеплумов — вспомним ее позднейшую мечту танцевать в Храме Христа Спасителя и то, как случайный троекратный объезд с Есениным храма Власия на Пречистенке она восприняла как состоявшееся венчание с Есениным.
Все четыре первые пародии готовили к восприятию кинопародии, прежде всего заявляя, что кинематограф имеет в виду особую работу со временем, отличным от реалистического времени расслабленного внимания и от модернистского времени напряженного внимания. В кинематографе время одновременно напряжено и расслабленно, откуда странный хронометраж пародийной ленты. В пояснении, которое, как интермедию, зачитывал Кугель, говорится: «Получившаяся в результате сильно комическая комедия „Ревизор“ имеет в длину 650 метров, сделана из самого лучшего материала и сопровождается изысканной музыкой современного репертуара». В катушке, поясним, заключается примерно 250–280 м. Это означает, что перед нами либо гротескная катушка, либо примерно получасовой фильм на три катушки, совсем не соответствующий краткости синопсиса (фабулы, по В. Шкловскому).
Далее, кинематограф вписывается в более широкий контекст электрификации. В издевательском панегирике («Пишу воспаленной от аплодисментов рукою») Рейнхардту того же времени, что и буффонада 4, Евреинов говорил, что у того свет означает не светило, а «настроение», и что неправы критики, учуявшие только «конюшенный запах цирка», где надо обонять «аромат жертвенного курения». То есть электричество и создает незабываемые видения, массовые иллюзии, позволяя забыть о ходе времени. Перед электровспышкой пять чувств обостряются; и навоз, и ладан ощутимы.
Замечательно, что ни в одной из этих пяти пародий так и не появился Хлестаков. Подразумевается, что зритель надевает и его маску, видя нелепость героев, ту самую, о которой Хлестаков сообщает Тряпичкину. Это и есть театральный инстинкт: надо притвориться самым гротескным персонажем, Хлестаковым, разыграть эту болезнь, что каждый из нас заболел хлестаковщиной.
Тогда всё невероятное вокруг, все уродства века, все проступающие на лицах зрителей пороки создадут обратный эффект реальности и мы освободимся от той поспешности, которая и повергает нас во всевозможные пороки. Приведем текст синопсиса, который, вероятно, зачитывал сам Евреинов. В мемуарах о театре «Кривое зеркало», например в мемуаре Зинаиды Холмской 5, подробно разбирается речевая эксцентрика пародий на Станиславского, Крэга и других режиссеров, но не упоминается киноэксцентрика — значит, Евреинов не отдавал этот текст актерам:
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПОСТАНОВКА
Музыка — рояль со скрипкой — играет «Гитанетту» 6. Действующие лица сидят, скучившись, вокруг Городничего, который быстро вскакивает, вынимает из кармана конверт и машет им в воздухе. Все испуганно встают, садятся, меняют места и сильно жестикулируют. Городничий молниеносно достает из конверта письмо и делает вид, что его читает. В ту же секунду письмо Чмыхова с его полной подписью появляется на экране. Когда письмо исчезло, все действующие лица суетливо прощаются с Городничим и убегают налево. А Городничий, надев футляр от шляпы на голову, левую перчатку на правую руку и обратно, становится на колени, быстро молится, встает и хочет в таком виде убежать налево, когда справа, в смешном дезабилье, появляются Городничиха с дочкой, кокетливая горничная и Держиморда, «отдающий честь». Городничиха ловит мужа за фалды, тот вырывается и убегает, за ним Городничиха, за Городничихой дочка, за дочкой горничная, за горничной Держиморда, не перестающий весьма комично «отдавать честь» то правой, то левой рукой. Сцена погони!.. Когда действующие лица пробегают через сцену во второй раз, Городничиха спотыкается, на нее падает дочка, на дочку горничная, на горничную Держиморда.
Рояль тапера из синема и скрипка манерного режиссерского театра открывают пародию, тем самым прямо говоря, что режиссерский театр с его властью электричества и механизацией человека — это примерно то же, что кинематограф. Курсивом в тексте оказались обозначены два свойства, которые отличают кино. Полная подпись — доказательство подлинности в раннем кино. Это одна из условностей вроде нынешних условностей Голливуда, где бомба с часовым механизмом непременно снабжена табло с цифрами мрачного красноватого оттенка.
А про погоню мы уже сказали, она воспринималась как особое чувство бега, альтернативное пяти чувствам, чувство скорости. И понятно, что на фоне этой кинопародии по-новому играли гротескной чувственностью первые четыре пародии, с прикосновениями, отвращением к запаху или любовью к изысканным вкусам, в совокупности с экзотической музыкой модерна и невероятными ракурсами освещения.
Несмотря на краткость кинопародии, в ней проявился подход Евреинова к театру как точке схождения творческих инстинктов актеров — так что кинематограф понимается как создание второй, уже индивидуалистической точки схождения творческих достижений в самом зрителе. В синема зритель видит только погоню, только постоянное мелькание героев, а не их отношение к происходящему. Но он способен при этом оценить каждого героя. Новому зрителю уже не нужна аллегория смеха; он знает цену Городничему, его семейству и всем прочим.
Трюки и эксцентрику кинематографа Евреинов понимает как способ выработки подвижной индивидуалистической оптики, положительной маски, которую надевает публика. Поэтому киносценарий «Ревизора» следует рассматривать не как только пародирование условностей новой режиссуры, но как продуманную эстетическую программу формирования нового зрителя, способного к целительной для него самого мимикрии. Благодаря сюжету Гоголя и режиссерским экспериментам — мимикрии под Хлестакова; благодаря киноиллюзии — под современность; и благодаря другим зрителям — под здравый смысл.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Евреинов Н. Н. Театрализация жизни. Ex cathedra // Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 43.
2 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. т. III. Пьесы из репертуара «Кривого зеркала». — Пг.: Academia, 1923.
3 Муратов П. П. Кинематограф // Муратов П. П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи. 1923–1934. — М.: Прогресс, 2000. С. 112–133.
4 Евреинов Н. Рейнгардтiада. Непостижимый волшебникъ // Театръ и искусство. 1911. № 14. С. 291.
5 Холмская З. Театр «Кривое зеркало» // Петербургский театральный журнал. 1994. № 5. ptj.spb.ru/archive/5/in-opposite-perspective-5/teatr-krivoe-zerkalo/
6 Цыганочку, фр. gitanette.
Загрузка...