Умная поспешность исследователя культуры

Александр Марков, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

Александр Марков

В книгах теоретика культуры Игоря Павловича Смирнова, профессора Констанцского университета, всегда рассматривается некоторый рубеж, после которого жизнь может остаться прежней, а письмо уже прежним быть не может. В новой книге, при всей пестроте вошедших в нее этюдов, такой рубеж — Вторая мировая война, после которой уже невозможно до конца собрать прежний мир, включая мир чувственных впечатлений; зияния утрат оказываются слишком большими. Мир утрат сделал невозможным авангардный жест отказа от готовых речевых стратегий, при котором говорят не условности искусства, а сами вещи, захватывающие власть над нашим вниманием и над всей культурой. Искусство после авангарда, наоборот, обращено к прошлому, отыскивая в нем островки недискредитированной жизни. Такое собирание пережитого Смирнов видит в советской поэзии от Сельвинского до Мартынова, превратившей авангард только в один из оттенков ностальгии, и в послевоенном сверхминимализме Кейджа и Ива Кляйна, с их оживленным переживанием пустоты, и в кинематографе, начиная с неореализма: в «Похитителе велосипедов» герой не может вернуться к прежнему ремеслу после пропажи велосипеда или перейти к новому. Одним словом, обыденная жизнь дискредитирована полностью, но занятия из прошлого дискредитированы не до конца.
Смирнов И. П. От противного. Разыскания в области художественной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2018

Смирнов И. П. От противного. Разыскания в области художественной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2018

Книга косвенно описывает ситуацию постэкспрессионизма. Если «постсимволизм» или «постмодернизм» — привычные термины, то ввести термин «постэкспрессионизм» не решился даже автор книги, хотя этот термин мог бы объединить и соцреалистов, которые, по словам Набокова, «рвут крылья у жужжащих слов» (стихотворение «Разговор», 1928 год), и любые формы неореализма, и абсурдизм в том смысле, что в нем части не просто выразительнее целого, как в экспрессионизме, но побеждают целое, как пишет Смирнов о живописи Филонова. Победу над целым Смирнов видит даже в поэме Бродского «Горбунов и Горчаков», в которой жест стал отрицать тело: «Нулевая точка, оставляемая авангардом позади себя, сдвигается Бродским в наступающее время» (с. 216). А для послевоенного авангарда важен оказывается «реверс линейного времени» (с. 73), доказывающий радикальную невозможность вернуться в прошлое с помощью еще более радикальных средств искусства — такую радикализацию укорененных в прошлом ремесел и можно назвать постэкспрессионизмом.

Для Смирнова многое в XX веке вырастает из «самоуничижения некоторого жанра», краха акта письма, ощущения исчерпанности духовной культуры. Такие разные произведения, как «Козлиная песнь» Вагинова, «Город Эн» Добычина, «Отчаяние» Набокова, «Палисандрия» Саши Соколова и «Роман» Сорокина, объявляются такими актами дискредитации письма, за которыми может последовать только жизнетворчество, причем ущербное, и его ущербность и заставляет автора давать примеры поперек хронологии. Но сразу наш вопрос: почему дискредитация письма или вскрытие его разрывов не является событием, а только скандалом? Тут же вопрос к кинематографической аналитике Смирнова: выводя саморазоблачающие трюки в кинематографе из средневекового «отрицательного богословия», показывающего недостаточность знаний для богопознания, автор говорит о таких приемах, как агрессиях в заведомо известный киноязык, — но оспорил ли Смирнов тезис Эйхенбаума о неизбывности метафор в киноязыке, который никогда таким образом не станет вполне известным?

Но здесь на помощь автору приходят Набоков и Пастернак как борцы против жизнестроительных метафор — первый сознательный, а второй бессознательный. В «Даре» Набокова, доказывает Смирнов, механика взаимодействия героев опровергает любые системы мистической коммуникации, в диапазоне от Блаватской до Флоренского. Для Набокова в центре бытия — не отношения и причастности, а художник, который един, а не триедин; не между небом и землей, а сам спускается в свой ад во искупление своего произведения. Но утех, кого Смирнов мыслит антагонистами Набокова, Флоренского или Пастернака, счастливое переживание неслучайности вещей вовсе не изобретает мистическое счастье отражения света бытия в капле эмоций, в противоположность любезной Набокову сбывшейся радости читателя. Такое отражение подразумевало бы как раз кинематографическую неизбывность метафор, тогда как Пастернак разоблачает принцип удовольствия от метафор как полностью иллюзорный: в «Записках Патрика» окруженность картинами — это просто счастье быть там, где бытие наиболее уместно, а верстак жизни в «Детстве Люверс» — не метафора, а умение находить счастье при первом же освобождении от метафорических предрассудков. По этому Пастернак вполне может мыслить отношения прежде бытия: но не как в дурных оккультных системах, где нужно гадать о себе по всё более несвободным отношениям, а как в лучшей школе жизни, где можно в любой момент приняться за задачу и с удовольствием ее решить. Книга Смирнова сближает непохожие явления, скажем, централизованную торговлю и развитие комических сюжетов в фильмах или географическое воображение советских писателей и критику социального мира Пастернаком. Но за этим сближением стоит один сюжет: роковые последствия культурной централизации, попыток построить культуру на каком-то одном принципе. Продолжения авангардного иконоборчества подменяют его смысл: авангард оборачивается «Котлованом» Платонова. Однако понятие «иконоборчества» как ключ к культуре авангарда тоже может быть оспорено: ведь историческое иконоборчество восставало против системы святынь в любом углу, а авангард утверждает очень связную систему — «азбуку» или другой предельно отвлеченный способ вновь собрать мир. Смирнов, желая, чтобы авангард блистательно обыграл себя, оставляет нас чувствами среди опытов авангарда, а умом мы постоянно уносимся, например, к миру пастернаковской прозы, в которой случайные обстоятельства природы всегда смягчат жесткость системы: «В Каму нельзя было броситься, потому что было еще холодно и по реке шли последние урывни» («Детство Люверс»); и книга Смирнова — опыт «умного восприятия» таких вещей без ослепляющих эмоций, что, конечно, лучше всего соответствует замыслу самого Пастернака.

Александр Марков,
профессор РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Связанные статьи

Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (Пока оценок нет)
Загрузка...
 
 

Метки: , , , , , , , , , , , , ,

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *