Летчик-испытатель поэзии: о лекциях Михаила Панова

Александр Марков, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ
Алек­сандр Мар­ков

Самый рас­хо­жий упрек гума­ни­та­ри­ям — в непрак­тич­но­сти (фило­лог не ста­нет писа­те­лем) — к кни­ге М. В. Пано­ва не под­хо­дит. Леген­дар­ный в несколь­ких поко­ле­ни­ях линг­вист (1920—2001) объ­яс­нял, что́ нуж­но доба­вить в язык, что­бы он вновь стал язы­ком поэ­зии. Фигу­ры и укра­ше­ния нуж­ны в послед­нюю оче­редь: сна­ча­ла — уда­ре­ния, акцен­ты, важ­ность уме­ю­щих пред­ста­вить­ся слов. Панов читал эти лек­ции с 1977 по 1983 год на рус­ском отде­ле­нии фило­ло­ги­че­ско­го факуль­те­та МГУ им. М. В. Ломо­но­со­ва. Их мож­но было бы назвать фило­ло­ги­че­ски­ми мюзик­ла­ми, не в общем смыс­ле, а в исто­ри­че­ском: искус­ство пред­став­лять­ся на сцене, лег­ко обну­ляя свои актер­ские амплуа. Лек­ции Пано­ва в срав­не­нии даже с самым про­ни­ца­тель­ным ана­ли­зом Ю. М. Лот­ма­на — как мюзикл после пси­хо­ло­ги­че­ской дра­мы. Вни­ма­ние к спе­ц­эф­фек­там, к неожи­дан­но­сти повто­ров, к согла­со­ва­нию неожи­дан­но­стей — всё это не совсем как у Лот­ма­на, кото­ро­му важ­но, как рабо­та­ет текст, а не как он импро­ви­зи­ру­ет. Стро­гость Лот­ма­на и лег­кость Пано­ва теперь, с выхо­дом этой кни­ги, допол­ня­ют друг дру­га.

Панов М. В. Язык русской поэзии XVIII—XX веков: Курс лекций / сост. Т. Ф. Нешумовой. М.: Языки славянской культуры, 2017. 584 с. 300 экз. (Studia Philologica)
Панов М. В. Язык рус­ской поэ­зии XVIII—XX веков: Курс лек­ций /​ сост. Т. Ф. Нешу­мо­вой. М.: Язы­ки сла­вян­ской куль­ту­ры, 2017. 584 с. 300 экз. (Studia Philologica)

Панов как буд­то бы предо­сте­ре­га­ет рас­смат­ри­ва­е­мых поэтов от нару­ше­ния меры, от изли­шеств, от одно­об­раз­ной вяло­сти — и в этом он похож на тре­не­ра или режис­се­ра мюзик­ла, а не дра­ма­ти­че­ско­го режис­се­ра. В осно­ву сво­ей тех­ни­ки ана­ли­за он кла­дет тер­мин «кнотр» — не суще­ству­ю­щее ни в одном язы­ке сло­во, озна­ча­ю­щее то вне­се­ние раз­но­об­ра­зия, кото­рое нико­гда не ста­но­вит­ся одно­об­раз­ным.

Но при этом Панов объ­яс­ня­ет, что поэ­зия начи­на­ет­ся не там, где воз­ни­ка­ет спон­тан­ность и импро­ви­за­ция, а там, где сам поэт ста­но­вит­ся фило­со­фом этой спон­тан­но­сти. Так, рефор­ма Пуш­ки­на поня­та как вне­се­ние эпи­те­тов, харак­те­ри­стик, кото­рые при этом мень­ше все­го похо­жи на ярлы­ки, но, наобо­рот, дина­мич­ны. «Глу­бо­кий гума­низм Пуш­ки­на — отку­да он? А он все-таки от эпи­те­та идет… Эпи­тет поз­во­ля­ет видеть мир диа­лек­ти­че­ски: у одно­го объ­ек­та сме­ня­ют­ся про­ти­во­ре­чи­вые опре­де­ле­ния, они текут мимо опре­де­ля­е­мо­го объ­ек­та, они его пере­стра­и­ва­ют, они в ничто­же­стве поз­во­ля­ют видеть вели­кое». Лот­ман ска­зал бы, что у Пуш­ки­на эпи­те­тов мало, что Пуш­кин пред­по­чи­та­ет гла­голь­ную дина­ми­ку. Но Пано­ву важ­но дру­гое: что эпи­тет, при­ла­га­тель­ное как глад­кая фор­ма, с пол­но­глас­ны­ми окон­ча­ни­я­ми в рус­ском язы­ке — это и новая звуч­ность: назы­вая вещь «вели­кАЯ», мы ее леле­ем, бере­жем и видим то, что преж­де не заме­ча­ли, что преж­де «пре­зи­ра­ли» (в пуш­кин­ском зна­че­нии это­го сло­ва — не виде­ли).

Панов смот­рит, как поэты пре­вра­ща­ют импро­ви­за­цию в высо­кий арти­стизм: в отли­чие от дра­ма­ти­че­ско­го теат­ра, где канон арти­стиз­ма зара­нее дан, в мюзик­ле нуж­но дока­зать умест­ность сво­ей мане­ры. Напри­мер, скоп­ле­ния соглас­ных у Пастер­на­ка тол­ку­ют­ся как спо­ты­ка­ю­ща­я­ся речь, а она сопо­став­ля­ет­ся с мон­та­жом Эйзен­штей­на, в кото­ром, как и у Пастер­на­ка, неожи­дан­но ожи­ва­ют вещи. Дру­гой фило­лог ска­зал бы, что скоп­ле­ние соглас­ных оста­нав­ли­ва­ет вни­ма­ние чита­те­ля. Но для Пано­ва важ­но, что сами вещи оста­нав­ли­ва­ют­ся, вста­ют на дыбы, как камен­ные львы в кад­ре Эйзен­штей­на.

В этом отли­чие его пер­спек­ти­вы от при­выч­ной: важ­но не как чита­тель про­чув­ство­вал сло­ва поэта, а как сло­ва поэта навсе­гда изме­ни­ли реаль­ность. М. В. Панов, конеч­но, был послед­ним вели­ким рус­ским футу­ри­стом, и при­ло­жен­ные к кур­су лек­ций сти­хи о рус­ских поэтах, кон­спек­ти­ру­ю­щие их образ­ность, — выда­ю­щи­е­ся футу­ри­сти­че­ские про­из­ве­де­ния. Кста­ти, М. В. Панов сра­зу пони­ма­ет все выска­зы­ва­ния Хлеб­ни­ко­ва: «И паро­во­зы в лоск раз­би­ли /​ Сво­их зрач­ков набат­ных хле­вы…» — элек­три­че­ство при­ру­че­но чело­ве­ком, пото­му фонарь срав­ни­ва­ет­ся с хле­вом.

Рядом Панов гово­рит, что Пастер­нак напо­ми­на­ет чело­ве­ка, кото­рый в ответ на вопрос игры «Пти­ца?» ска­зал бы не пер­вое попав­ше­е­ся «кури­ца», а «гусь» — пото­му что коро­че и тем самым веще­ствен­нее. Инте­рес­но, что дру­гой вели­кий рус­ский гума­ни­та­рий, С. С. Аве­рин­цев, в шут­ку объ­яс­нял, что луч­ше детей учить не лас­ка­тель­ным, а корот­ким сло­вам: «пес», а не «собач­ка». В обо­их слу­ча­ях нетри­ви­аль­ность мыш­ле­ния ока­зы­ва­ет­ся и уме­ни­ем понять целые куль­тур­ные миры: хотя Панов, в отли­чие от Аве­рин­це­ва, не писал об Антич­но­сти или Визан­тии как о мирах, он нахо­дил такие же миры в поэ­зии Аннен­ско­го или Ахма­то­вой, раз­га­ды­вая пси­хо­ло­ги­че­ски над­лом­лен­ные сти­хи Аннен­ско­го как стро­гие и точ­ные натюр­мор­ты и жан­ро­вые сце­ны. Поэ­зия для него — спо­соб пере­во­да с язы­ка наших пере­жи­ва­ний, доволь­но три­ви­аль­ных, на язык пере­жи­ва­ний геро­ев, все­гда нетри­ви­аль­ных и пото­му обе­ща­ю­щих откры­тия.

Поэто­му, будучи еди­но­мыш­лен­ни­ком сюже­та, а не внут­рен­не­го голо­са, осво­бож­да­ясь от замкну­то­сти на себе, свои рас­суж­де­ния Панов все­гда начи­на­ет там, где сами поэты оста­нав­ли­ва­ют­ся. Если Ман­дель­штам гово­рил, что ему «про­тив­на спесь» Батюш­ко­ва, отве­тив­ше­го «Веч­ность!» на вопрос «Кото­рый час?», то Панов гово­рит, что у Батюш­ко­ва впер­вые в рус­ской поэ­зии появи­лось вре­мя, уме­ние в насла­жде­нии зву­ком дол­го пере­жи­вать аффект. Или, напри­мер, рас­суж­дая об одах Ломо­но­со­ва и Дер­жа­ви­на, Панов видит в сим­мет­рии од Ломо­но­со­ва прин­цип моза­и­ки, а в рит­ми­че­ских воль­но­стях Дер­жа­ви­на — нюан­сы живо­пис­но­сти. Для М. В. Пано­ва все­гда рефор­ма рит­ма или прин­ци­па сти­хо­сло­же­ния — рефор­ма миро­со­зер­ца­ния. Напри­мер, нео­ло­гиз­мы Соло­гу­ба с их звуч­ны­ми глас­ны­ми, напев­но­стью, вро­де «звез­да Маир», не про­сто сде­ла­ли текст более напев­ным, как ска­зал бы дру­гой фило­лог, но обес­пе­чи­ли его мно­го­гран­ность: мож­но рас­слы­шать в напе­ве меч­ту обра­зо­ван­но­го чело­ве­ка, а мож­но — трез­вость народ­ной пес­ни. Как еще боль­шую мно­го­гран­ность он трак­ту­ет напев­ность Бло­ка. Или сво­бод­ный стих Куз­ми­на, кото­рый пред­ве­ща­ет гибель геро­ев, о гибе­ли еще не дога­ды­ва­ю­щих­ся: здесь важ­но, что сво­бод­ный стих бли­же к опи­са­нию, чем к напе­ву, а опи­са­ние все­гда име­ет в виду завер­шив­ший­ся, как бы погиб­ший мир.

Фено­ме­но­ло­гия М. В. Пано­ва все­гда рабо­та­ет мно­же­ством рук, узна­вая не толь­ко тра­ди­ции и вли­я­ния, но и уме­ние вос­со­здать вли­я­тель­ность пря­мо здесь, на сцене высо­чай­ше­го фило­ло­ги­че­ско­го мюзик­ла. Мож­но толь­ко почтить труд изда­те­ля лек­ций Т. Ф. Нешу­мо­вой, рабо­тав­шей по сохра­нив­шим­ся ауди­о­за­пи­сям и кон­спек­там, бла­го­да­ря кото­рым мы теперь зна­ем, что про­ис­хо­дит в боль­шой поэ­зии.

Алек­сандр Мар­ков

Если вы нашли ошиб­ку, пожа­луй­ста, выде­ли­те фраг­мент тек­ста и нажми­те Ctrl+Enter.

Связанные статьи

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (Пока оценок нет)
Загрузка...
 
 

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: