От русской иконы к советскому плакату

Из лекции, прочитанной в Университете Помпеу Фабра (Барселона)

Александр Марков, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ
Алек­сандр Мар­ков

Древ­не­рус­ская ико­на была вновь откры­та доволь­но позд­но по мер­кам рус­ской куль­ту­ры: про­грамм­ная рабо­та Евге­ния Тру­бец­ко­го «Умо­зре­ние в крас­ках» вышла в 1916 году, а рабо­ты Фло­рен­ско­го созда­ва­лись после рево­лю­ции. Но пóзд­нее откры­тие глу­бо­ко­го сим­во­лиз­ма ико­ны стран­но кон­тра­сти­ру­ет с тем, как широ­ко сим­во­ли­ка ико­ны исполь­зо­ва­лась в про­па­ган­де боль­ше­ви­ков.

Рус­ский исто­рик и мыс­ли­тель Геор­гий Федо­тов заме­тил, что срав­ни­тель­но береж­ное отно­ше­ние боль­ше­ви­ков к куль­тур­но­му насле­дию про­ти­во­ре­чи­ло их лозун­гам, но сле­до­ва­ло из усво­ен­ной ими куль­ту­ры дека­дан­са. Вни­ма­ние к мело­чам, при­ме­там, сти­ли­сти­ке как строю жиз­ни не было свой­ствен­но рус­ской демо­кра­ти­че­ской мыс­ли, рево­лю­ци­о­не­рам XIX века, гор­див­шим­ся сво­ей гру­бо­стью; но ста­ло частью мод­ной куль­ту­ры нача­ла века, на фоне кото­рой фор­ми­ро­ва­лись боль­ше­ви­ки.

Кро­ме того, кон­сер­ва­тизм лич­ных вку­сов Лени­на, его быто­вая сен­ти­мен­таль­ность, отте­няв­шая его поли­ти­че­ский ради­ка­лизм, так­же вели его после­до­ва­те­лей к поис­ку тех образ­цов ста­рой куль­ту­ры, кото­рые каза­лись гума­ни­сти­че­ски­ми. Совет­ская кри­ти­ка рав­но успеш­но гово­ри­ла о гума­низ­ме древ­не­рус­ской ико­но­пи­си, Бет­хо­ве­на или Чехо­ва, имея в виду либо пате­ти­че­ское созда­ние обра­зов чело­ве­ка, порт­ре­ти­ро­ва­ние как гума­низм, либо отсут­ствие жест­ких сюжет­ных кон­струк­ций (хотя клас­си­че­ский ита­льян­ский гума­низм, напро­тив, тре­бо­вал стро­жай­ше­го вос­про­из­ве­де­ния антич­ных сюжет­ных образ­цов в фило­со­фии и исто­рио­гра­фии).

Напри­мер, в музы­ке роман­тик Бет­хо­вен с его нару­ше­ни­я­ми сюжет­ной после­до­ва­тель­но­сти был гораз­до более при­ем­лем для совет­ской куль­ту­ры, чем Бах с его ком­по­зи­ци­он­ной строй­но­стью; а музы­ка XX века, в кото­рой закон цело­го пол­но­стью под­чи­ня­ет эмо­ци­о­наль­ные моти­вы, ока­за­лась, за слу­чай­ны­ми исклю­че­ни­я­ми, непоз­во­ли­тель­ной. В совет­ской шко­ле утвер­жда­лось, что лите­ра­ту­ра и искус­ство важ­ны тем, что поз­во­ля­ют созер­цать обра­зы геро­ев, нахо­дя в них живой нрав­ствен­ный иде­ал. Толь­ко раз­ви­тие струк­ту­ра­лиз­ма (Лот­ман) и гер­ме­нев­ти­ки (Аве­рин­цев) в СССР напом­ни­ло, что кро­ме созер­ца­ния обра­зов есть и рабо­та сюже­та; и что в клас­си­че­ской куль­ту­ре имен­но сюжет, миф и был соци­аль­ным изме­ре­ни­ем лите­ра­ту­ры.

Совет­ский пла­кат исполь­зо­вал ряд оче­вид­ных при­зна­ков ико­ны, таких как пря­мой взгляд, плос­кост­ная пер­спек­ти­ва, яркие цве­та: изоб­ра­же­ние кажет­ся при­бли­жа­ю­щим­ся к зри­те­лю и непо­сред­ствен­но его ата­ку­ю­щим. Но важ­нее дру­гое: исполь­зо­ва­лись для созда­ния ком­по­зи­ций сим­во­ли­че­ски слож­ные ико­ны, а не самые про­стые обра­зы. Изоб­ра­же­ние счаст­ли­во­го мате­рин­ства по образ­цу Бого­ма­те­ри с мла­ден­цем отно­сит­ся уже к после­во­ен­но­му вре­ме­ни и гово­рит о глу­бо­ком пере­ло­ме в куль­ту­ре, когда слож­ная сим­во­ли­ка ока­зы­ва­ет­ся непо­нят­ной, зато про­сто­та обра­зов застав­ля­ет вспом­нить о дру­гом смыс­ле ико­ны — созер­ца­нии умо­по­сти­га­е­мо­го мира.

Пара­док­саль­ным обра­зом имен­но мате­ри­а­ли­сты и тех­но­кра­ты 1960-х годов пер­вы­ми в офи­ци­аль­ном СССР заго­во­ри­ли о незри­мом, неощу­ти­мом, непо­сти­жи­мом: незри­мые сле­зы вдов, непо­сти­жи­мая сила разу­ма, пере­жи­ва­ние быто­вой ситу­а­ции как созер­ца­ние ее неви­ди­мых осно­ва­ний — всем этим отме­че­на поэ­зия Евту­шен­ко, Воз­не­сен­ско­го и Ахма­ду­ли­ной. Но до это­го вме­сто созер­ца­ния неви­ди­мо­го совет­ское искус­ство тре­бо­ва­ло непо­сред­ствен­но­го вхож­де­ния созер­ца­те­ля в исто­рию, отре­че­ния от созер­ца­ния. Ста­лин­ское искус­ство было алле­го­ри­че­ским, а шести­де­сят­ни­че­ское искус­ство ста­ло типо­ло­ги­че­ским.

Типо­ло­гия — вос­хо­дя­щая к еван­ге­ли­сту Мат­фею и Ори­ге­ну мето­ди­ка про­ве­де­ния парал­ле­лей меж­ду исто­ри­че­ски­ми собы­ти­я­ми Вет­хо­го Заве­та и чудес­ны­ми собы­ти­я­ми Ново­го Заве­та. Толь­ко Вет­хим Заве­том ока­зы­ва­лось рево­лю­ци­он­ное про­шлое, а Новым Заве­том -насту­па­ю­щий ком­му­низм. Собы­тия про­шло­го, такие как нрав­ствен­ный выбор в поль­зу рево­лю­ции, борь­ба с пере­жит­ка­ми про­шло­го, демо­кра­ти­за­ция куль­ту­ры, ока­зы­ва­лись про­об­ра­за­ми про­ис­хо­дя­ще­го в совре­мен­но­сти: для шести­де­сят­ни­ков Ленин — с нами, пере­жит­ки уже умер­ли, а куль­ту­ра вос­тор­же­ство­ва­ла как пол­но­та рево­лю­ци­он­ных смыс­лов, уже созда­ю­щих спа­се­ние. Тяж­кий путь рево­лю­ции в про­шлом и тор­же­ство ленин­ских идей в насто­я­щем; роман­ти­ка граж­дан­ской вой­ны в про­шлом и улыб­ка Гага­ри­на в насто­я­щем — вот коор­ди­на­ты ново­го опы­та.

Но такая типо­ло­гия рас­тво­ря­лась в обра­зах геро­ев. Когда Андрей Воз­не­сен­ский напи­сал: «Был Лени­ным Андрей Руб­лёв», — это озна­ча­ло, что в ико­нах мож­но най­ти те харак­те­ры, кото­рые пред­став­ле­ны Лени­ным: про­ве­сти линию от смяг­чен­ных черт древ­не­рус­ской ико­но­пи­си к улыб­ке Лени­на. Здесь важ­но отме­тить, что такие про­из­ве­де­ния, как «Поэ­ма без героя» Анны Ахма­то­вой и «Док­тор Жива­го» Бори­са Пастер­на­ка ока­за­лись недо­пу­сти­мы для совет­ской куль­ту­ры: она не мог­ла понять, как мож­но обой­тись без геро­ев или ска­зать, что харак­тер — не самое глав­ное в чело­ве­ке.

При этом сим­во­ли­че­ски насы­щен­ные ико­ны были поня­ты еще на заре совет­ской вла­сти как спо­соб изоб­ра­зить харак­тер с помо­щью сим­во­лов. Сами эти ико­ны мог­ли вос­хо­дить к визан­тий­ским образ­цам, таким как «Соше­ствие во ад», а мог­ли про­ис­хо­дить из запад­ной мисти­ки, как «София Пре­муд­рость Божия» или «Недре­ман­ное око». Эти изоб­ра­же­ния, по сути, раз­вер­ты­ва­ли какое-то из литур­ги­че­ских име­но­ва­ний Бога или Бого­ма­те­ри, но при этом они, как и литур­ги­че­ские тек­сты, долж­ны были пре­вра­тить дог­ма­ти­че­ское зна­ние в часть внут­рен­не­го опы­та.

Напри­мер, если Бого­ма­терь назы­ва­лась Неру­ши­мой сте­ной, то в сред­не­ве­ко­вой куль­ту­ре это озна­ча­ло не толь­ко дог­ма­ти­че­ское зна­ние о Бого­ма­те­ри как о защит­ни­це людей от бед­ствий, но и необ­хо­ди­мость твер­дых осно­ва­ний веры. Такая двой­ствен­ность смыс­ла вос­хо­дит к антич­но­му гим­ну, в кото­ром хва­лы герою, про­воз­гла­ша­ю­щие его боже­ствен­ность, ока­зы­ва­ют­ся и воз­мож­но­стью при­нять боже­ствен­ную волю героя, его поступ­ки по отно­ше­нию к тебе, совер­ша­е­мые им в каче­стве героя. Но толь­ко в совет­ском пла­ка­те это при­ня­тие чужой воли пони­ма­ет­ся и как при­ня­тие чужо­го харак­те­ра.

Напри­мер, пла­кат «1 мая 1920 года» вос­про­из­во­дит ком­по­зи­цию «Соше­ствия во ад», но попи­ра­ют­ся не вра­та ада, а сим­во­лы ста­ро­го мира, вос­крес­шие пра­вед­ни­ки заме­не­ны тол­пой рабо­чих, а как Мес­сия высту­па­ет союз рабо­чих, сол­дат и кре­стьян. Но заме­ча­тель­но, что, хотя ком­по­зи­ция ико­ны вос­про­из­ве­де­на доволь­но подроб­но, все вещи полу­ча­ют атри­бу­ты во вре­ме­ни: про­шлое — цар­ский герб, насто­я­щее — молот. Созер­ца­ние это­го пла­ка­та озна­ча­ет созер­ца­ние атри­бу­тов, свойств харак­те­ра, ина­че гово­ря, даже в пла­ка­те с его услов­но­стя­ми инди­ви­ду­а­ли­за­ция обра­зов ока­зы­ва­ет­ся важ­нее сюже­та.

Дру­гой совет­ский пла­кат, посвя­щен­ный рас­про­стра­не­нию гра­мот­но­сти, изоб­ра­жа­ет рабо­че­го-про­све­ти­те­ля в виде архан­ге­ла Миха­и­ла. Вся сим­во­ли­ка ико­ны сохра­не­на: огнен­ный кры­ла­тый конь, уме­ние сидеть на коне без удил, Еван­ге­лие, пре­вра­щен­ное в бук­варь, кади­ло, пре­вра­щен­ное в факел, вид на зем­лю из кос­мо­са и даже обла­ка боже­ствен­но­го при­сут­ствия по углам. То есть пла­кат изоб­ра­жа­ет рас­про­стра­не­ние гра­мот­но­сти как рас­про­стра­не­ние ангель­ской вести. Но опять появ­ля­ет­ся исто­ри­че­ское вре­мя: рабо­чий может быть понят и как учи­тель, пре­по­да­ю­щий гра­мо­ту, и как успеш­ный уче­ник, тор­же­ству­ю­щий после осво­е­ния гра­мо­ты. Как и в клас­си­че­ской антич­но­сти, похва­ла утвер­жда­ет пол­но­ту фор­мы субъ­ек­та, его сча­стье, бла­гое и для окру­жа­ю­щих, но толь­ко эта пол­но­та сво­дит­ся к лич­ной про­фес­си­о­наль­ной исто­рии.

Нуж­но заме­тить, что и в рус­ской куль­ту­ре, не под­верг­шей­ся вли­я­нию совет­ской про­па­ган­ды с ее алле­го­ри­я­ми, про­изо­шел сход­ный про­цесс пре­вра­ще­ния клас­си­че­ской «похва­лы» в экс­прес­си­о­нист­ский гро­теск, вос­пе­ва­ния — в кари­ка­тур­ное изоб­ра­же­ние харак­те­ра. Самый извест­ный при­мер — это абсур­ди­сты груп­пы ОБЭРИУ. Но при­ве­ду дру­гой при­мер, на кото­рый не обра­ща­ли вни­ма­ния ком­мен­та­то­ры. В 1887 году пред­те­ча и покро­ви­тель рус­ских сим­во­ли­стов Кон­стан­тин Слу­чев­ский попы­тал­ся создать экфра­сис «Рас­пя­тия» («Воз­дви­же­ния Кре­ста») Рубен­са:

Кар­ти­на цен­ная вся по частям вид­на:
Хри­стос, с чер­нев­шей раной про­бо­де­нья,
Едва
вид­нел­ся в обла­ке куре­нья;
Ясней
все­го бли­ста­ли с полот­на
Бока
коня со всад­ни­ком уса­тым,
Ярлык
над стар­цем боро­да­тым
И
пол­но­гру­дая жена…

В этих стро­ках соблю­де­ны все пра­ви­ла клас­си­че­ско­го антич­но­го экфра­си­са (др.-гречέκφρασις от έκφράζωвыска­зы­ваювыра­жаю): ука­за­ние на цен­ность и блеск про­из­ве­де­ния, на его непо­сти­жи­мость как цело­го, на силь­ный аффект, вызы­ва­е­мый едва замет­ны­ми эле­мен­та­ми, на дина­ми­ку ясных пер­со­на­жей, кото­рые кажут­ся живы­ми и дви­жу­щи­ми­ся. Но клас­си­че­ский экфра­сис тре­бо­вал дра­го­цен­ных мате­ри­а­лов или их ими­та­ции, иде­а­ли­зи­ру­ю­ще­го любо­пыт­ства и лег­ко­го мифо­ло­ги­че­ско­го эро­тиз­ма, что невоз­мож­но в серьез­ной стан­ко­вой живо­пи­си Ново­го вре­ме­ни, изоб­ра­жа­ю­щей дра­ма­ти­че­ское столк­но­ве­ние харак­те­ров.

Тор­же­ствен­ное изоб­ра­же­ние рас­кры­ва­ет­ся кари­ка­ту­рой, очень важ­ной потом для ста­нов­ле­ния экс­прес­си­о­низ­ма в Рос­сии: Миха­ил Куз­мин в поэ­ти­че­ском мани­фе­сте «Конец вто­ро­го тома» (1922) изоб­ра­зил сно­ви­де­ние, в кото­ром рас­пят в высо­те ока­зал­ся чер­но­бо­ро­дый асси­ри­ец, отож­деств­ля­е­мый с раз­бой­ни­ком, и где всад­ни­ки, над­пи­си и про­чий рек­ви­зит экфра­си­са Слу­чев­ско­го уже даже не мель­ка­ют, а буд­то сва­ли­ва­ют­ся с неба — логи­ка сно­ви­де­ния выво­ра­чи­ва­ет логи­ку экфра­си­са, воз­но­ся­ще­го до небес свой пред­мет, в невня­ти­цу про­но­ся­щих­ся впе­чат­ле­ний.

Совет­ская власть попы­та­лась вне­сти внят­ность в эту невня­ти­цу, под­чи­нив впе­чат­ле­ния пря­мой логи­ке кру­ше­ния ста­ро­го мира и ста­нов­ле­ния ново­го мира. Но толь­ко пути офи­ци­аль­но­го искус­ства и пути боль­шо­го искус­ства ста­ли рас­хо­дить­ся, и чем даль­ше, тем фаталь­нее.

Алек­сандр Мар­ков,
докт. филол. наук, зам. дека­на факуль­те­та исто­рии искус­ства РГГУ,
вед. науч. сотр. МГУ

Если вы нашли ошиб­ку, пожа­луй­ста, выде­ли­те фраг­мент тек­ста и нажми­те Ctrl+Enter.

Связанные статьи

Один комментарий

  1. Тема инте­рес­ная, но для нагляд­но­сти не хва­та­ет срав­не­ния сим­во­ли­ки икон и совет­ских пла­ка­тов на кон­крет­ных при­ме­рах.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (2 оценок, среднее: 5,00 из 5)
Загрузка...
 
 
 

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: