Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух, вместо одного,
он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог,
а Софокл ввел трех актеров и декорации.
Аристотель. Поэтика (пер. В. Аппельрота)
Драма двух актеров
«Отец трагедии» Эсхил унаследовал простейшую форму драмы, в которой главную роль играл хор. Аристотель упоминает праотцев жанра, например Феспида, который возил свой хор на тележке по афинским пригородам и сам исполнял все роли. Драматическое действо как таковое намного древнее — оно проступает уже в чрезвычайно насыщенном речами эпосе Гомера. Платон в диалоге «Ион» засвидетельствовал, как перевоплощается в различных персонажей исполнитель гомеровских песен — рапсод. Ион и в одиночку мог изобразить Одиссея в момент избиения женихов, излить в монологе его чувства. Но при наличии хора актер становится Вестником, значительно расширяющим пространственно-временные возможности драмы: являясь с поля сражения или изнутри дворца, сообщает хору и зрителям о том, что там произошло.
Эту форму мы наблюдаем в одной из ранних трагедий Эсхила: хор персов всё время находится перед зрителями, из дворца к нему выходит царица и рассказывает про вещий сон, затем Вестник подтверждает, что великое войско действительно потерпело поражение, тень Дария пророчит новые беды, под конец возвращается несчастливый полководец Ксеркс и мать-царица уводит его в дом. В сущности, без личной встречи царицы и сына можно было обойтись — и перед нами предстала бы исконная драма Феспида: хор плюс один актер. В «Данаидах», другой ранней трагедии Эсхила, отец Данаид практически сливается с хором: от имени своих дочерей и вместе с ними он ходатайствует об убежище в Аргосе, а конфликт разворачивается между девичьим хором и царем, который боится вступать в войну из-за беглянок. Здесь тоже можно было обойтись и одним актером.
Зато «Семеро против Фив», история двух сыновей Эдипа, двух братоубийц, выстраивается вокруг семи парных речей. Вестник последовательно описывает семерых осаждающих Фивы героев, царь Этеокл назначает каждому достойного противника, но, услышав, что у седьмых ворот бушует его брат Полиник, который и привел войско отвоевывать престол, в яростном монологе выражает решимость уничтожить брата и погибнуть самому — по сути, эти монологи заменяют само действие, Этеокл уже обречен в тот момент, когда уходит, и возвратившийся Вестник (вот и не стало второго актера) сообщит нам, как царевичи вонзили друг в друга мечи. На взаимодействии пары актеров держится всё действие.
Постепенность «освоения» второго актера, видимо, подтверждает, что для Эсхила он был осознанным элементом в структуре драмы, которым отец трагедии желал воспользоваться во всей полноте, исследовать его возможности. Ведь сколько бы актер ни переодевался, в одиночку он не может представить главное в драме: сам момент коммуникации, его напряженность. Именно этот момент и есть — настоящее. Появление второго актера радикально изменяет структуру времени и пространства. Один актер мог переноситься с места на место, из одного отрезка времени в другой с той же легкостью, с какой переключается повествование в эпосе. Достаточно покинуть место действия, и оно перестанет быть местом действия. Но два актера прикованы к той пространственно-временной точке, в которой они встретились. Время становится главной проблемой трагедии как технически (к этой временной точке надо свести огромную протяженность мифа), так и в качестве философской категории. Эсхилова драма — драма двух актеров, растянувших между собой сеть пространства-времени.
Трагические треугольники
Этим предельным напряжением драма Эсхила принципиально отличается от драмы трех актеров у Софокла — третий актер смягчает конфликт, выступая посредником между враждующими сторонами, как Иокаста между своим братом Креонтом, и своим мужем (сыном!) Эдипом. Третий актер позволяет создавать пары, в которых противопоставляются не полярные точки зрения, а оттенки одной и той же позиции: сестры Электра и Хрисофемида, Антигона и Исмена очень близки и одинаково переживают несчастья своей семьи, но одна отважна, другая слаба. Третий актер позволяет Софоклу избегать крайностей, приручать трагедию.
Софокл прожил настолько благополучную жизнь, что афиняне сочли его богом (из числа малых богов). И настолько долгую, что в начале пути успешно соперничал с Эсхилом, а ближе к завершению побеждал в поэтических состязаниях последнего великого трагика, Еврипида. И хотя ввел третьего актера Софокл, произошло это на глазах Эсхила, и именно «отец трагедии» задумался над тем, какое же измерение придает драме этот третий. Именно у Эсхила — в величайшем его творении, трилогии о доме Атридов, — мы не просто видим третьего актера, а наблюдаем, как он появляется и что при этом происходит с драмой.
Пять из шести дошедших до нас трагедий Эсхила (авторство «Прометея» сомнительно) имеют практически одинаковую длину: чуть более тысячи строк. Такова и длина первой части «Агамемнона» — вполне завершенной, с точки зрения греческих канонов, драмы о возвращении царя. Тут тоже сначала царица сообщает хору знаки, по которым она судит об исходе войны, затем это подтверждается рассказом Вестника и, наконец, входит сам Агамемнон, царица привечает его льстивой речью и уводит в дом. Здесь вполне мог опуститься занавес, если бы таковой имелся в афинском театре.
Но «Агамемнон» на две трети превосходит по длине все остальные тексты автора. Как раз в тот момент, когда «трагедия возвращения» исчерпывается, она неожиданно превращается в редкую по откровенной жестокости драму мужеубийства. Усадив Агамемнона в ванну, Клитемнестра трижды наносит удар. Возвращение царя-победителя, личный триумф и государственное благополучие, обращается в свою противоположность — жалкую гибель полководца, разрыв семейных связей, незаконный захват власти и надвигающуюся тиранию. Этот внезапный и нехарактерный перелом действия и почти удвоенная длина трагедии совпадают с важным структурным моментом — появлением третьего актера.
Всматриваясь в новаторство младшего собрата, Эсхил показывает нам его в становлении, в переходе от двух актеров — к «двум с половиной» и лишь потом к трем, изучает связанные с ним изменения пространственно-временной структуры. Клитемнестра, уже заманившая своего мужа во дворец, на расправу, возвращается за пленницей Кассандрой, которой уготована та же участь. Кассандра присутствовала при сцене свидания Клитемнестры с Агамемноном, но не открывала рта и воспринималась не как новаторский «третий», а как статист, привычный «немой». Такие статисты регулярно использовались драматургами, поэтому вполне естественным казалось, что и на речь царицы Кассандра не отвечает — не может. Но вот Клитемнестра снова уходит в дом, и тут — перелому трагедии соответствует еще одна неожиданность — Кассандра обретает речь. В ее пророчествах мы сперва предузнаём, а затем «видим» совершающуюся внутри дома расправу.
Более того — Кассандра обретает не просто речь, но и доверие слушателей. Памятен миф о Кассандре, всеведушей пророчице, которая предвещала бедствия родной Трое из-за похищения Елены. Памятно ее несчастье — она получила свой дар от Аполлона, однако отказалась разделить с ним ложе, и потому ее пророчествам никто и никогда не верил. Всю эту историю Кассандра рассказывает хору («Пообещав, я обманула Локсия») и говорит о надвигающемся несчастье — и хор ей верит. Не до конца верит. Не хочет верить. Особенно прямому и неотвратимому «Сказала — смерть увидишь Агамемнона». И всё же не глух к ее пророчеству, как были глухи троянцы. Третий актер обретает голос, обретает его вполне, завладевает вниманием хора и зрителей, выводит на свет таящееся в близком, наступающем будущем, открывает свершающееся во дворце.
В следующей за «Агамемноном» части трилогии, «Хоэфорах», «немым третьим» сопутствует Оресту Пилад. Он молчит в сценах разговора Ореста с Наставником и даже когда Орест представляет его своей сестре. Пилад произносит в трагедии лишь одну реплику, длиной в строку, но произносит ее в тот момент, когда на сцене присутствуют двое — Орест и Клитемнестра. Здесь уже «третий» не обособляется от «двоих», он вмешивается в их сцену — и как вмешивается! В растерянности, отступая под натиском Клитемнестры, Орест взывает: «Пилад, что делать? Ужас — убить мать!» — и Пилад разрешает его сомнения: «Вспомни вещания Аполлона».
Конфликт двоих решается извне, санкцией бога. В завершающей части трилогии, «Евменидах» («Благоволительницах»), третий актер появляется полноправно, одновременно с первыми двумя. Но в «Эвменидах», за исключением Ореста, нет действующих лиц — простых смертных. Пролог открывает Пифия — храмовая жрица Аполлона, является чрезвычайно активная и злобная тень Клитемнестры, хор составляют кровавые богини мщения — Эринии, адвокатом Ореста выступает Аполлон, а благосклонным к нему судьей — Афина. Если второй актер создавал «место драмы», привязывая происходящее к «здесь и сейчас» — и действие уже не могло переноситься из точки в точку по прихоти единственного актера, — то третий актер: пророчица, Пилад, представляющий Аполлона, Пифия, сами боги — задает третье, вертикальное измерение.
«Внутри» и «снаружи»
Одновременно с третьим актером в драме Эсхила появляется скене — декорации, используемые как скрытое пространство: дворец в «Агамемноне» и «Хоэфорах», храм в «Евменидах». По свидетельству Аристотеля, это новаторство также принадлежит Софоклу, и Эсхил столь же внимателен к новому приему, как к третьему актеру. Собственно, и роль внезапно заговорившей Кассандры заключается в том, чтобы описать хору происходящее внутри дворца: скрытое пространство, где совершается убийство, словно выворачивается наизнанку — мы следим за гибелью Агамемнона в режиме «реального времени». Софокл же строил скене именно затем, чтобы прятать в нем самое страшное, отодвигать, ограничивать.
Само слово «граница» и сопутствующие ей «снаружи», «внутри», «перед дверью», «на пороге» чрезвычайно частотны у Софокла. Три его драмы («Антигона», «Электра», «Аякс») начинаются на границе дня и ночи, в то время, когда люди еще не вышли из дому. «Электра» к тому же, как и «Филоктет» и «Эдип в Колоне», открывается подробнейшим описанием местности, куда только что прибыли герои. Если же персонажи находятся в знакомом им месте, уточняется конкретика: не просто в Фивах, но у алтарей начинается действие «Царя Эдипа», у дверей дворца — действие «Антигоны» не в греческом лагере вообще, но у шатра Аякса, «где стан уперся в море», встречает Афина Одиссея. Полноценней всего эта идея границы воплощена в последней трагедии Софокла «Эдип в Колоне». Здесь и время пограничное — старость, конец огромного пути. Образы пути, странствий слепого Эдипа после изгнания из Фив, измучивших и сопровождавшую его дочь, и ту, что приехала повидаться с ним; пути издалека, понапрасну проделанного Креонтом и Полиником с разных концов Греции; метафоры жизненного пути — сквозные в трагедии. Старость неотступно волновала Софокла и в молодые, и в зрелые его годы (обделенная старость осиротевших родителей в «Аяксе» и «Филоктете»; угрюмая старость отца Аякса; бесправная старость хора в «Антигоне»; бодрая старость Наставника в «Электре»). В «Эдипе в Колоне» старость наконец названа главным своим именем: время перехода из жизни в смерть. Пограничному во времени состоянию Эдипа соответствует и пограничное положение в пространстве.
Он остановился, едва войдя в пределы Колона, и в этой местности он выбирает себе пограничное же место — камень на краю священной рощи. Камень тоже свят, и подоспевший сторож пытается прогнать чужака, но откладывает решение до прибытия хора. В паузе перед выходом хора Эдип успевает укрыться в глубине рощи. Хор требует, чтобы Эдип вышел из рощи, и Эдип, ведомый дочерью, продвигается шаг за шагом и торгуясь за каждый шаг, чтобы в итоге вновь оказаться у камня. Здесь он останется: глубины рощи заповедны, выйти же из нее, миновав этот камень, значит лишиться убежища (об этом хор специально предупреждал Эдипа). Когда же подступает момент смерти, старец уходит наконец в глубину рощи. Его тайная могила в сокровенной глубине рощи — тоже граница: когда-нибудь, когда фиванцы вторгнутся в землю Аттики и дойдут до этой могилы, их обратит в бегство гнев Эдипа.
Состояние «внутри» и «снаружи» не раз обсуждается и в других трагедиях Софокла. Естественно (при ориентации на хор и в конечном счете зрительный зал) быть «снаружи» связано с правом говорить. С другой стороны, пребывающий «внутри» ограничен и в возможности восприятия. Эдип рад бы был запереть свое тело, лишив себя не только зрения, но и слуха.
С точки зрения структуры драмы особенность «дворца» в том, что происходящее в нем остается внутри пространства сцены, но укрыто стеной, то есть событие совершается разом и не на глазах, но как бы и на глазах хора и зрителей. А поскольку это событие происходит одновременно с событиями, разворачивающимися «перед дворцом», возникает проблема хронологической совмещенности. Это связано также и с наличием третьего актера: пока двое продолжают действие, третий может «внутри» развивать другую линию сюжета.
Если Эсхил использовал третьего актера, Кассандру, для того чтобы «вскрыть» только что появившийся у него дворец (ранние трагедии Эсхила обходятся без декораций, и тут он опять-таки вступает в концептуальный спор с младшим собратом), то Софокл, напротив, в высшей степени ценит укромность дворца, возможность спрятать внутри него убийства и самоубийства и поведать о них зрителям задним числом, а не в страшный момент события.
Наиболее тщательно такая закрытость дворца и следующая из нее рассинхронизация событий «снаружи» и «внутри» выдержана в «Царе Эдипе». По всей вероятности, Эдип первый раз уходит во дворец в конце пролога, чтобы вновь выйти на просцениум в начале первого эписодия. На исходе второго эписодия к нему присоединяется Иокаста. Поскольку Иокаста всё это время была внутри, она не слышала о событиях снаружи, и Эдипу вместе с хором приходится рассказывать ей о ссоре Эдипа и Креонта. Таким образом, событие удваивается в рассказе. Мы ничего не знаем о том, что делала царица во дворце во время первых двух эписодиев, зато в начале третьего эписодия появляется первый намек на параллельные события: Иокаста вновь выходит из дворца и рассказывает нам о состоянии оставшегося внутри Эдипа. Поскольку речь идет именно о состоянии, описываемом к тому же в презенсе, мы воспринимаем это состояние Эдипа «внутри» как продолжающееся и совпадающее во времени с ее монологом. В этот момент является коринфский вестник, зовут Эдипа: расщепившиеся «параллельные времена» вновь смыкаются в действии. Третий эписодий открывает Иокасте правду о происхождении Эдипа; самому Эдипу для этого потребуется эписодий четвертый. В конце третьего эписодия Иокаста, осознав, что вышла замуж за родного сына и притом отцеубийцу, уходит во дворец, и мы забываем о ней, поглощенные драматическими открытиями Эдипа. Лишь когда сам Эдип скроется, а затем выйдет Домочадец, мы узнаем, какие события происходили «в это время» во дворце. Подробно описав, как металась и плакала царица, Домочадец переходит наконец к событиям, примыкающим хронологически к концу четвертого эписодия — «Эдип ворвался с воплем». Этого зрители воочию не наблюдали, в этот момент действие полностью переместилось во дворец, то есть (так же как в момент выхода Эдипа из дворца в начале третьего эписодия) две событийные линии должны слиться. И действительно: с этого момента Домочадец, по его словам, перестал наблюдать за царицей. Дальше идет рассказ о метаниях и воплях Эдипа, а царица тем временем повесилась в запертой спальне, «дворце внутри дворца», невидимо для всех.
Убийство, самоубийство и естественная смерть совершаются у Софокла в укромном месте во дворце (Иокаста, Деянира, Евридика, Клитемнестра, Эгисф, ослепление Эдипа); в пещере (Антигона и Гемон); в глубине рощи (Эдип и Аякс). Требование Эдипа растворить дворец и предъявить всем отцеубийцу и осквернителя материнского ложа (то есть его самого) кажется кощунственным, и Креонт спешит увести его. Сам Креонт, настигнутый бедой, в финале «Антигоны» просит отвести его во дворец.
Искривленное время
Синхронизировать события нелегко, особенно если они разнесены в пространстве. Очевиднее всего это в «Царе Эдипе». Здесь событие вдвойне отделено от «здесь и сейчас» — речь идет о гибели царя Лая, произошедшей много лет назад на перекрестке трех дорог. Весть о гибели Лая принес в Фивы единственный уцелевший из его спутников, тот самый, который, придя в Фивы и узнав, что Эдип стал царем, отпросился жить подальше от города. Но как мог Эдип стать царем до того момента, как этот спутник принес весть о гибели Лая и стало ясно, что престол вакантен? Как вообще мог Эдип успеть стать царем прежде, чем вернулся этот спутник, ведь от Дельф до Фив всего день пути? Через день после ухода царя Лая приходит в Фивы Эдип, убивает сфинкса и становится царем, поскольку горожане уже знают, что царь «какое-то время назад» погиб.
Чтобы избежать подобных проблем со временем, Софокл предпочитает стянуть все события поближе к «месту действия», и даже те события, которые происходят в «другом месте», обычно происходят неподалеку, в пределах досягаемости. Посылать гонца за кем-либо, тем самым по нескольку раз обживая расстояние между основным местом и другими точками действия, — характерный прием Софокла. В «Царе Эдипе» Креонт возвращается из Дельф, куда посылал его Эдип (пройдя тот самый путь, на котором Эдип когда-то столкнулся с отцом); Эдип посылает гонцов за Тиресием, а еще двух слуг — за тем старым рабом, что был очевидцем смерти Лая. Издалека и в один конец проделывают путь лишь люди нежданные (Коринфский вестник в «Царе Эдипе», Креонт и Полиник в «Эдипе в Колоне»). Но поскольку этих людей никто не ждет, напряжения между «здесь» и «там» не возникает.
Наименее важен дворец в «Антигоне» — это всего-навсего место самоубийства второстепенного персонажа, царицы Эвридики. Местом пребывания хора остается площадка перед дворцом, но важные события происходят еще в двух местах — в долине, где брошен труп Полиника, и в пещере, где оставили умирать Антигону. Все эти «места» сообщаются друг с другом. Основные события этой трагедии удваиваются. Наиболее очевидный пример: Антигона дважды хоронит брата; но также и Креонт дважды назначает казнь Антигоны (до разговора с Гемоном и после), и Гемон дважды восстает против отца, и дважды (от Вестника и от Креонта) узнаем мы о гибели Гемона, и как в начале трагедии Страж дважды являлся к Креонту со своими новостями, так в конце ее один гонец предшествует Креонту с вестью о гибели сына, а другой выбегает навстречу с сообщением о смерти жены. Оба вестника говорят о двойной смерти — для первого смерть Гемона соединяется со смертью Антигоны, для второго — с самоубийством Евридики. Двойная структура трагедии кратко объяснена Тиресием (единственный, кроме протагониста-Креонта, персонаж, не включенный в эту попарную симметрию): Креонт совершил двойной грех, лишив мертвеца погребения и похоронив живого человека.
Удвоение места действия и удвоение ряда событий не могло не повлечь за собой накладки во времени, вплоть до перевернутой последовательности. Вроде бы Софокл следит за временем в этой трагедии строже, чем где-либо (только в трех трагедиях, включая эту, указано время начала действия — рассвет, и только здесь зафиксирован и полдень). На рассвете Антигона объявляет сестре о своем намерении похоронить Полиника и тогда же и осуществляет его — Страж уверяет, что произошедшее заметил только «дневной страж», а второй раз она пришла засыпать песком тело брата, когда солнце стояло посреди неба.
По словам Антигоны, Креонт на собрании граждан объявил о своем намерении не хоронить Полиника и теперь идет возвестить этот запрет тем, кто еще не слышал, в том числе и Антигоне с Исменой. (Почему он начал этот обход не с собственного дворца, не с тех, кого этот приказ ближе всех касался?) Как бы то ни было, Креонт уже идет вместе с глашатаем, и, стало быть, собрание в прологе должно хронологически примыкать к разговору сестер; Страж является, когда короткое собрание еще не распущено, причем он, по собственному его признанию, шел медленно и подумывал вернуться, а до того, как он отправился в путь, стражам понадобилось время, чтобы обнаружить произошедшее и хорошенько побраниться друг с другом, — словом, у Антигоны не было «реального» времени на ее подвиг. (Заметим в скобках, что и провозглашение приказа Креонта происходит дважды — в рассказе Антигоны и на наших глазах для тех, кто еще не слышал.)
Между первым и вторым эписодиями временной разрыв (до полудня). Креонт как-то провел это время во дворце (об этом нам ничего неизвестно) и выходит как раз вовремя — Страж ведет пойманную Антигону. И тут события, более не прикрепленные к абсолютному времени (только рассвет, полдень и закат можно обозначить по небесным часам), образуют хиазм. Гемон, тщетно попытавшись в споре с отцом отстоять свою невесту, уходит и исчезает неведомо куда до той минуты, когда Креонт застанет его в пещере рядом с мертвой Антигоной. Где же он прятался до того момента, когда Антигона повесилась? Почему, покинув сцену раньше Антигоны, он оказался в том другом «месте события» позже нее?
Вестник с сообщением о самоубийстве Гемона опережает Креонта настолько, что Эвридика успевает «в ответ» на это сообщением повеситься, и другой вестник уже с этой новостью выбегает навстречу Креонту. Наконец, самая обидная перестановка: Креонт объявил, что идет освобождать Антигону, а слуг отправил хоронить Полиника. Хор торопит Креонта: необходимо освободить осужденную как можно скорее, мало ли на что решится человек, доведенный до отчаяния. Креонт и сам обещает сделать всё как можно быстрее, с этим он уходит со сцены, а Вестник, рассказавший о гибели Гемона, рассказывает и о том, как Креонт отправился все-таки сперва хоронить Полиника; со всеми подробностями, молитвой, омовением, погребальным костром, насыпанием холма, которые перечисляет Вестник, это должно было занять несколько часов. Конечно же, Антигона за это время успела повеситься.
По сути дела, роковые опоздания становятся одной из форм роковой ошибки. Никто у Софокла не совершает зло совсем уж обдуманно, и хеппи-энд в принципе возможен — «Антигона» завершилась бы благополучно, если б не эта перестановка во времени. Собственно, для этого и нужен Софоклу и дворец, и третий актер — для некоторого «одомашнивания» трагедии, смягчения конфликта. У Эсхила — разрывы всех связей, космическая драма, мужеубийство и матереубийство, богини-мстительницы и боги-судьи; все точно знают, что они свершают и в отношении кого, спор лишь о том, справедливо ли содеянное. У Софокла же Эдип не знает, что убил отца; Деянира считает отраву приворотным зельем; Креонт вынес поспешное суждение, а потом не рассчитал время; Аякс помрачился рассудком. Только Орест с Электрой осознанно убивают мать — но руку мстителя направляет Аполлон, и спора, в сущности, не происходит. Конфликт возникает не между крайностями, как у Эсхила, у которого двое актеров, представляющих разные начала (вплоть до того, что, как правило, они принадлежат к противоположным полам, или же к противоположным полам принадлежат протагонист и хор), а между крайностью и компромиссом. Именно такую драму предложил Аристотель грядущим векам в качестве образца — не только классического единства места, времени и сюжета, но и умеренности: герой не слишком хорош, но и не отчаянно плох, и то, что с ним происходит — последствие роковой ошибки, опрометчивости, незнания, а не дерзновенного преступления. Драма заперта в границах выносимого для зрителя, накрыта куполом скене — шатра, пещеры, дворца.
Такие «хиазмы» тем более удивительны, что время у Софокла склонно абсолютизироваться. Зафиксированные моменты (рассвет, полдень) делают время хотя бы отчасти независимым от событий. Время подчинено циклическому ритму, смене дней и ночей, круговращению солнечной колесницы («Антигона», «Филоктет», «Электра»), смене сезонов («Аякс»), месяцев («Царь Эдип»), и даже звезды вовлечены в это круговратное движение, и сколь угодно большое время подчинено той же циклической мере («Трахинянки»). Циклическому ритму подчинены и события человеческой жизни: сменяющие друг друга месяцы властны умалить или возвеличить Эдипа; в том ритме, в каком сменяют друг друга зима и лето, ночь и белоконный день, и сон сменяется бодрствованием (и, может быть, горе — спокойствием); горе и счастье идут друг за другом подобно круговому ходу Медведицы («Трахинянки»).
Огромность времени подчиняет себе события, обнаруживает тайное, сглаживает боль, переменяет участь, разрушает дружбу и все человеческие надежды.
Любовь Сумм
(4 оценок, среднее: 3,50 из 5)
Загрузка...