Фронтирный роман

Александр Марков, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

Алек­сандр Мар­ков, зам. дека­на факуль­те­та исто­рии искус­ства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

Назва­ние ста­тьи не долж­но вво­дить в заблуж­де­ние: мы гово­рим не о рома­нах, посвя­щен­ных фрон­ти­ру как инте­рес­но­му или дра­ма­ти­че­ско­му пред­ме­ту, рав­но как и вооб­ще не об исто­ри­че­ских рома­нах. Забо­та исто­ри­че­ско­го рома­на — собрать «исто­ри­че­ское» мини­маль­ны­ми сред­ства­ми, и понят­но, чтó будет здесь успе­хом. Но даже роман, в кото­ром обыч­ная жизнь уви­де­на из соци­аль­но погра­нич­но­го состо­я­ния, — как «Фла­нёр» Нико­лая Коно­но­ва (2011) — ско­рее выгля­дит как про­ект фрон­тир­но­го рома­на, в кото­ром фрон­тир дер­жит­ся на изоб­ре­та­е­мой лич­но­сти повест­во­ва­те­ля и не сде­лал­ся общезна­чи­мым опы­том.

Фрон­тир нико­гда не воз­ни­кал про­сто как раз­гра­ни­че­ние меж­ду обжи­той и необ­жи­той зем­лей, но все­гда зано­во созда­вал­ся. К фрон­тир­ным мож­но отне­сти целые эпо­хи и куль­ту­ры: напри­мер, барок­ко явля­ет собой и про­стран­ствен­ный фрон­тир Контр­ре­фор­ма­ции, и вре­мен­ной фрон­тир меж­ду стро­го нюан­си­ро­ван­ны­ми повест­во­ва­тель­ны­ми изоб­ра­же­ни­я­ми и ярки­ми и объ­ем­ны­ми живо­пис­ны­ми эффек­та­ми. В таком искус­стве важ­но не вза­и­мо­дей­ствие обра­зов и не счи­ты­ва­ние эффек­тов от их столк­но­ве­ния, но устой­чи­вость маги­страль­но­го образ­но­го ряда при теку­че­сти любой их реа­ли­за­ции.

Смысл фрон­ти­ра — не про­сто быть фор­по­стом осво­ен­но­го мира про­тив неосво­ен­но­го мира, но пока­зать, что дан­ный фор­пост кре­пок кон­струк­тив­но, неза­ви­си­мо от лич­ной доб­ле­сти созда­те­лей. Куль­ту­ра, постро­ен­ная на под­дер­жа­нии доб­ле­сти и ее раци­о­наль­ном обос­но­ва­нии, фрон­ти-ра не зна­ет. Тогда как куль­ту­ра фрон­ти­ра захва­че­на соб­ствен­ной судь­бой и не сле­ду­ет гото­вым иде­ям как само­оче­вид­ным: идея в такой куль­ту­ре пре­одо­ле­ва­ет соб­ствен­ные усло­вия виде­ния.

Фрон­тир­ная идея уже не спо­соб согла­со­ва­ния инте­ре­сов, а спо­соб отне­стись к несо­мнен­но­сти оче­вид­но­го. Для жите­лей фрон­ти­ра несо­мнен­на угро­за извне; но тем более налич­ное состо­я­ние «дано», а не при­ни­ма­ет­ся как услов­ное в ходе ком­про­мис­сов. Систе­ма фрон­ти­ра отли­ча­ет­ся от при­выч­ной систе­мы сдер­жек и про­ти­во­ве­сов как момен­таль­ное зна­ние, не исполь­зу­ю­щее речь в сво­их целях, но заяв­ля­ю­щее о себе в речи.

Важ­ней­шая осо­бен­ность куль­ту­ры фрон­ти­ра — пере­и­зоб­ре­те­ние не поряд­ка зна­ния, а поряд­ка речи. Когда царь-эпи­гон Алек­сарх в 315 году до н. э. созда­вал город Ура­но­по­лис, пред­на­зна­чав­ший­ся стать фрон­ти­ром быв­ше­го «эллин­ско­го» и быв­ше­го «маке­дон­ско­го» мира, после инфра­струк­тур­но­го объ­еди­не­ния, он сра­зу изоб­рел для горо­да язык, кото­рый нам кажет­ся педан­тич­ным слен­гом. Кон­стру­и­ро­ва­ние слов отве­ча­ло проч­но­му поряд­ку эффек­та: чув­ство изум­ле­ния под­дер­жи­ва­ет­ся плот­ной кон­струк­ци­ей выска­зы­ва­ния. Велев назы­вать пету­ха «рас­све­то­глас­ни­ком», а фунт — «днев­но­пи­щи­ем», монарх не про­сто заме­нил сло­во раз­вер­ну­то-сжа­тым опре­де­ле­ни­ем, но создал опре­де­ле­ния на осно­ве лежа­ще­го бли­же все­го опы­та. Такой опыт как буд­то не будет поко­леб­лен ничем, но толь­ко вся­кий раз будет уточ­нять­ся, и вме­сто ком­про­мис­сов в пра­ви­лах обо­зна­че­ния вещей здесь будет при­ня­тие речи как долж­но­го, хотя одно и то же выска­зы­ва­ние может пред­пи­сать раз­ные сце­на­рии пове­де­ния. Так и во фрон­тир­ном романе выбор бла­го­го сце­на­рия пове­де­ния важ­нее ана­ли­за харак­те­ра героя.

Бли­жай­шей тех­ни­че­ской ана­ло­ги­ей к фрон­тир­но­му рома­ну мож­но счи­тать само­обу­ча­ю­щи­е­ся кибер­не­ти­че­ские систе­мы. Без­упреч­ная рабо­та само­ре­гу­ли­ру­ю­ще­го­ся меха­низ­ма, как и рабо­та искус­ствен­но­го язы­ка или экс­та­ти­че­ской идеи, дает воз­мож­ность пони­ма­нию состо­ять­ся не как изоб­ре­та­е­мой систе­ме услов­но­стей, а как уточ­не­нию уже пере­жи­то­го опы­та.

С боль­шим осно­ва­ни­ем фрон­тир­ным рома­ном явля­ет­ся эми­грант­ский роман. Роман Алек­сея Маку­шин­ско­го «Паро­ход в Арген­ти­ну» (2014) пред­став­ля­ет собой повесть о худож­ни­ках в широ­ком смыс­ле: каж­дый герой высту­па­ет как худож­ник, вир­ту­оз­но обра­ща­ясь с веща­ми и еще вир­ту­оз­нее — со сло­ва­ми. Герои не ста­вят целью прой­ти новые сту­пе­ни раз­ви­тия, но стре­мят­ся, что­бы вещи, с кото­ры­ми они обра­ща­ют­ся, — вещи быта, путе­ше­ствия, судь­бы — пере­рос­ли самих себя, полу­чи­ли бы вне­бы­то­вой смысл и тем самым герои про­сто мог­ли бы вновь друг с дру­гом гово­рить. Это роман, в кото­ром фрон­тир дости­га­ет­ся схло­пы­ва­ни­ем в одно про­стран­ство «годов уче­ния» и «годов стран­ствий», гово­ря язы­ком Гёте.

Дру­гой вари­ант фрон­тир­но­сти пред­ло­жил Миха­ил Шиш­кин в романе «Вене­рин волос» (2005), где герои не опо­зна­ют ниче­го в жиз­ни как долж­ное, преж­де чем они не ока­жут­ся впи­са­ны в гото­вый сюжет. Герои здесь не под­ра­жа­ют сюже­там, не сле­ду­ют им, под­чи­няя им соб­ствен­ный харак­тер, как в клас­си­че­ском романе, но, наобо­рот, долж­ны цели­ком и пол­но­стью впи­сать себя в гото­вый сюжет; не про­сто при­ме­рить мас­ку сюже­та, но стать мас­ка­ми. Тогда чита­те­лю отво­дит­ся роль опе­ра­то­ра гада­тель­но­го меха­низ­ма: фор­ми­руя отно­ше­ние к геро­ям, чита­тель луч­ше пони­ма­ет и свою соци­аль­ную судь­бу как «при­шло­го» и «сво­е­го» одно­вре­мен­но, луч­ше ори­ен­ти­ру­ясь в соб­ствен­ной эпо­хе соци­аль­но-поли­ти­че­ских изме­не­ний. Роман этот заост­рен­но поле­ми­чен по отно­ше­нию к совет­ско­му пони­ма­нию харак­те­ра как авто­ном­ной реа­ли­за­ции лич­но­сти преж­де окон­ча­тель­но­го пони­ма­ния этой лич­но­стью соб­ствен­но­го поло­же­ния.

Нако­нец, в эми­грант­ской лите­ра­ту­ре появ­ля­ет­ся уни­вер­си­тет­ский роман, роман о гума­ни­та­рии, встре­ча­ю­щем пред­мет изу­че­ния как часть соб­ствен­ной жиз­ни. Такой роман сей­час сле­ду­ет при­знать маги­страль­ным прин­ци­пом фрон­тир­но­го жиз­нен­но­го сюже­та в миро­вой лите­ра­ту­ре. Ска­жем, «Вине­та» Оле­га Юрье­ва (2006) раз­вер­нут как повест­во­ва­ние, в кото­ром исто­ри­ко-архео­ло­ги­че­ские поис­ки при­во­дят к столк­но­ве­нию с фан­то­ма­ми про­шло­го, при­чем наде­лен­ны­ми соб­ствен­ной волей и харак­те­ром. Это при­пи­сы­ва­ние фан­то­мам не толь­ко реаль­но­сти, как было в любой мисти­че­ской про­зе, но и харак­те­ра. Но в рус­ском романе не про­ис­хо­дит глав­но­го для фрон­тир­но­го уни­вер­си­тет­ско­го рома­на — сме­ны годов уче­ния года­ми стран­ствия, пер­вой части вто­рой частью, что уда­лось частич­но аме­ри­кан­ско­му фрон­тир­но­му рома­ну.

Аме­ри­кан­ская модель уни­вер­си­тет­ско­го рома­на — гёте­ан­ский роман, в кото­ром герой-фило­лог вся­че­ски изу­ча­ет лите­ра­ту­ру: по сути, ста­но­вит­ся таким же лите­ра­тур­ным чело­ве­ком, как Фауст. Исто­ри­че­ский Фауст и созда­вал искус­ство памя­ти как искус­ство слож­ной шиф­ров­ки пись­ма, и из глу­бин памя­ти вдруг дол­жен был воз­ник­нуть бла­гой сце­на­рий. В таком рас­кла­де про­ис­хо­дит вчи­ты­ва­ние уже не в сюжет­ные ходы, а в самые усло­вия созда­ния рома­на. По ходу сюже­та про­та­го­нист рома­на вдруг ока­зы­ва­ет­ся Фау­стом вто­рой части, наедине с самы­ми осно­ва­ми евро­пей­ской куль­ту­ры и евро­пей­ской люб­ви (образ Еле­ны как винов­ни­цы и лите­ра­ту­ры, а не толь­ко самой Тро­ян­ской вой­ны). Анто­ния Бай­етт в пре­ди­сло­вии к «Фаусту» Гёте опре­де­ли­ла роль Мефи­сто­фе­ля как без­вред­ное безу­мие, поз­во­ля­ю­щее Фаусту без вре­да для себя заго­во­рить с куль­ту­рой, а не толь­ко с при­ро­дой. Так­же Бай­етт пишет, что Гёте вме­стил в Фау­ста «все ран­ги сво­их заня­тий и самый спо­соб сво­ей рабо­ты»: Фауст погру­жал­ся в себя как фило­лог, что­бы заявить о себе как о созда­те­ле без­упреч­но­го сло­ва масте­ра и дела стран­ни­ка. В романе Джеф­ф­ри Евге­ни­ди­са «Middlesex» (2002) кон­фликт апол­ло­низ­ма и дио­ни­сий­ства решен как кон­фликт внут­ри андро­ги­на: соци­аль­но услов­ной иден­тич­но­сти и насто­я­щей непо­слуш­ли­вой иден­тич­но­сти. В отли­чие от моде­ли Ниц­ше, в кото­рой Дио­нис — это бог мас­ки и наси­лие чинят рав­но Апол­лон и Дио­нис, толь­ко у Апол­ло­на оно про­ис­хо­дит во сне, — здесь наси­лие ока­зы­ва­ет­ся соци­аль­ной услов­но­стью, тогда как в мире насто­я­щей иден­тич­но­сти мож­но уже не при­спо­саб­ли­вать­ся к отдель­ным куль­тур­ным обра­зам, но про­яв­лять соб­ствен­ный азарт.

Рембрандт. Фауст (I состояние). Офорт. Ок. 1652

Рем­брандт. Фауст (I состо­я­ние). Офорт. Ок. 1652

В романе Анто­нии Бай­етт «Possession» (1990) реаль­ность стран­ствий фило­ло­га пони­ма­лась уже как пере­ход кол­лек­ци­о­ни­ро­ва­ния детек­тив­но­го типа в пре­одо­ле­ние соб­ствен­ной судь­бы: воз­мож­ность не зави­сеть от харак­те­ра при выбо­ре сце­на­ри­ев сво­ей жиз­ни. Годы стран­ствий ока­зы­ва­ют­ся и года­ми одно­вре­мен­ной реа­ли­за­ции на при­ме­ре героя раз­ных сце­на­ри­ев, в том чис­ле и бла­гих. Такое кол­лек­ци­о­ни­ро­ва­ние вари­ан­тов соб­ствен­ной судь­бы как стран­ствие по миру куль­ту­ры ста­но­вит­ся маги­страль­ной темой рома­нов Дон­ны Тартт: герой как детек­тив соб­ствен­ной судь­бы осво­бож­да­ет­ся имен­но от наси­лия гото­вых слов, тогда как любая попыт­ка сле­до­вать «себе», дан­но­му себе зара­нее сло­ву, ока­зы­ва­ет­ся ката­стро­фи­че­ской.

Тем важ­нее появ­ле­ние в рус­ской лите­ра­ту­ре послед­не­го вре­ме­ни рома­нов, в кото­рых наси­лие тема­ти­зи­ру­ет­ся, но не путем внефрон­тир­но­го созда­ния моде­ли веро­ят­но­стей, в кото­рой наси­лие может быть ослаб­ле­но (как в романе Мири­ам Пет­ро­сян «Дом, в кото­ром…» или дру­гих серьез­ных тра­ди­ци­он­ных повест­во­ва­ни­ях о наси­лии и про­ти­во­дей­ствии ему). В романе Сер­гея Куз­не­цо­ва «Калей­до­скоп» (2016) как раз кол­лек­ци­о­нер­ство слов и обра­зов пока­за­но как исклю­чи­тель­но годы стран­ствий, а вос­по­ми­на­ния — как един­ствен­ный спо­соб извлечь не сей­час уро­ки из исто­рии, а научить­ся в буду­щем извле­кать такие уро­ки. Еще важ­нее, как стран­ствие меж­ду язы­ка­ми и куль­ту­ра­ми пока­за­но в романе Алек­сан­дры Пет­ро­вой «Аппен­дикс» (2016), где инди­ви­ду­аль­ное вос­по­ми­на­ние рабо­та­ет как само­ор­га­ни­за­ция геро­ев, спа­са­ю­щих­ся от наси­лия, при­чи­ня­е­мо­го даже самы­ми невин­ны­ми раз­го­во­ра­ми. Обыч­ное вос­по­ми­на­ние ока­зы­ва­ет­ся слиш­ком при­тя­за­тель­ным, тогда как уме­ние стран­ство­вать толь­ко и может научить вос­по­ми­на­нию как кол­лек­тив­но­му опы­ту.

В таких фрон­тир­ных рома­нах, как и в аме­ри­кан­ских вари­ан­тах, про­ис­хо­дит отказ от юмо­ри­стич­но­сти как настро­е­ния, уме­ю­ще­го точеч­но бло­ки­ро­вать нера­зум­ные поступ­ки. Юмо­ри­стич­ность не может побо­роть наси­лие, а смех может. Аме­ри­кан­ский роман дрей­фу­ет от юмо­ра к сме­ху, и, напри­мер, помя­ну­тый роман Евге­ни­ди­са — о сме­хе при­ро­ды над чело­ве­че­ским пони­ма­ни­ем при­ро­ды, а рома­ны Тартт — о сме­хе речи над при­выч­ны­ми вну­шен­ны­ми опы­том пред­став­ле­ни­я­ми. Рус­ский роман ско­рее дрей­фу­ет в сто­ро­ну стра­ха — не как испу­га, но как опас­но­сти бло­ки­ро­ва­ния речи.

В совсем недав­нем тек­сте Линор Гора­лик «Опе­рет­та о недуж­ных мно­гих или о еди­ном», кото­рый мож­но назвать поэ­ти­че­ским кон­спек­том буду­ще­го иде­аль­но­го фрон­тир­но­го рома­на, опи­сы­ва­ет­ся, как про­ро­че­ство, пра­вед­ность, поэ­ти­че­ское безу­мие, кото­рые мы при­вык­ли ста­вить в центр про­ис­хо­дя­ще­го, на тор­же­ствен­ное воз­вы­ше­ние, ока­зы­ва­ют­ся фрон­тир­ны­ми. Пала­та безум­цев пред­ста­ет апо­столь­ским собра­ни­ем, а жиз­нен­ный опыт апо­сто­ла Фомы — мучи­тель­ным для него само­го крас­но­ре­чи­ем. Литур­ги­че­ское пение уже не может унять боль, так как плоть и харак­тер про­дол­жа­ют тре­во­жить каж­до­го пер­со­на­жа. Поэто­му апо­столь­ское собра­ние долж­но перей­ти от годов уче­ния к годам стран­ствий: от бого­слов­ско­го дис­пу­та к мол­ча­нию «на лоне скуш­но­го поко-о-я». Имен­но здесь прон­зи­тель­ный звук сла­вы будет не оче­ред­ной судь­бой и наси­ли­ем, но воз­мож­но­стью осо­знать свою ситу­а­цию жерт­вы как ситу­а­цию сво­бод­но­го выбо­ра сце­на­ри­ев жиз­ни.

Итак, фрон­тир­ный роман пока­зы­ва­ет, что преж­де объ­яв­ляв­ше­е­ся в куль­ту­ре «нор­маль­ным раз­го­во­ром», «нор­маль­ной нау­кой» или «нор­маль­ным выска­зы­ва­ни­ем» — на самом деле очень услов­ный эти­кет, постро­ен­ный на вза­им­ном наси­лии: людям кажет­ся, что они сво­бод­но дела­ют выво­ды, но на самом деле эти выво­ды ока­зы­ва­ют­ся роко­вы­ми слиш­ком быст­ро. Дву­част­ная логи­ка Гёте схо­дит­ся в таком романе с пони­ма­ни­ем речи не как выра­же­ния харак­те­ра, а как спо­со­ба спра­вить­ся с харак­те­ром бла­го­да­ря тому, что речь сво­бод­но созда­ет­ся как самое необ­хо­ди­мое.

Фрон­тир­ный роман — это не при­выч­ный нам роман роста и взрос­ле­ния героя, но роман, в кото­ром сво­бод­ная речь про­ти­во­сто­ит несво­бод­ным и пото­му мучи­тель­ным поступ­кам. Речь во фрон­тир­ном романе ока­зы­ва­ет­ся не кон­струк­тив­ной речью, опре­де­ля­ю­щей раз­лич­ные прак­ти­че­ские реше­ния, но аффек­тив­ной речью, кото­рая и спа­са­ет героя от посто­ян­но­го стра­да­ния имен­но пото­му, что не ста­но­вит­ся пред­ме­том овла­де­ния.

Алек­сандр Мар­ков,
докт. филол. наук, вед. науч. сотр. Инсти­ту­та миро­вой куль­ту­ры МГУ

Выдерж­ки из пле­нар­но­го докла­да на Сибир­ском фило­ло­ги­че­ском фору­ме (Крас­но­ярск, 24–28 октяб­ря 2016 года). Форум про­во­дил­ся при под­держ­ке гран­та в соот­вет­ствии c Рас­по­ря­же­ни­ем Пре­зи­ден­та РФ от 05.04.2016 № 68-рп и на осно­ва­нии кон­кур­са Рос­сий­ско­го сою­за рек­то­ров. Руко­во­ди­тель про­ек­та проф. Н. В. Ковтун.

Если вы нашли ошиб­ку, пожа­луй­ста, выде­ли­те фраг­мент тек­ста и нажми­те Ctrl+Enter.

Связанные статьи

Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (Пока оценок нет)
Загрузка...
 
 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 

Один комментарий

  • Денис Н.:

    Не пони­маю, зачем пуб­ли­ку­ют тек­сты это­го авто­ра. Это про­сто невоз­мож­но читать…

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Недопустимы спам, оскорбления. Желательно подписываться реальным именем. Аватары - через gravatar.com