Научная революция и литературная фантазия

Александр Марков, зам. декана факультета истории искусства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

Алек­сандр Мар­ков, зам. дека­на факуль­те­та исто­рии искус­ства РГГУ, вед. науч. сотр. МГУ

В клас­си­че­ской мыс­ли, кото­рой насле­ду­ет и вооб­ра­же­ние новой лите­ра­ту­ры (лите­ра­ту­ра эпо­хи рома­на), нико­гда не уда­ва­лось до кон­ца осво­бо­дить мысль от вооб­ра­же­ния, сде­лать мысль инстру­мен­таль­ной, так как сам акт мыс­ли пони­мал­ся как отве­де­ние для вещей мест, рас­ста­нов­ка их внут­ри неко­то­ро­го опи­са­ния. Это мог­ло ста­но­вить­ся пред­ме­том кри­ти­ки, как у Пла­то­на в диа­ло­ге «Софист», но имен­но диа­лог Пла­то­на пока­зы­ва­ет, что даже и сам Пла­тон не мог спра­вить­ся с этой инер­ци­ей науч­ной мыс­ли посто­ян­но обра­щать­ся к обра­зам и делать рас­став­лен­ные по опре­де­лен­ной схе­ме обра­зы осно­ва­ни­ем сво­ей дина­ми­ки. Софист, соглас­но Пла­то­ну, созда­ет в мыс­ли «подо­бия и пред­став­ле­ния» (είκαστικήν καί φανταστικήν, 236с7), — дело не в том, что его мысль про­из­воль­на, а в том, что она тре­бу­ет при­бли­зить к очам ума то, что при­бли­жать не сле­ду­ет, счесть сра­зу поня­тым то, что еще пред­сто­ит пони­мать. Софист тре­бу­ет пред­став­лять мысль по тем зако­нам, по кото­рым мы пред­став­ля­ем при­выч­ные вещи, упо­доб­ляя их друг дру­гу, нахо­дя сход­ное и счи­тая, что для дви­же­ния мыс­ли доста­точ­но боль­ше­го или мень­ше­го сход­ства. Но если софист исхо­дит из того, что скеп­сис ситу­а­ти­вен, появ­ля­ясь тогда, когда сход­ство будет недо­ста­точ­но весо­мо, то новая нау­ка, кото­рую мы свя­зы­ва­ем с име­на­ми Копер­ни­ка и Гали­лея, чаще все­го счи­та­ет, что скеп­сис дол­жен быть внед­рен в саму струк­ту­ру позна­ния как необ­хо­ди­мая часть науч­но­го мето­да.

Зима, весна, лето, осень. Иллюстрация из атласа звездного неба «Гармония Макрокосмоса» (1660)

Зима, вес­на, лето, осень. Иллю­стра­ция из атла­са звезд­но­го неба «Гар­мо­ния Мак­ро­кос­мо­са» (1660)

Пока новая нау­ка реша­ет свои спе­ци­аль­ные зада­чи изу­че­ния пред­мет­но­сти, не воз­ни­ка­ет ника­ких труд­но­стей. Но как толь­ко позна­ние ока­зы­ва­ет­ся частью эсте­ти­че­ско­го опы­та, то воз­ни­ка­ет целый ряд недо­ра­зу­ме­ний. Новое искус­ство (искус­ство сти­ли­сти­че­ско­го мно­го­об­ра­зия), кото­рое мы зна­ем как искус­ство мно­го­слой­но­го кра­соч­но­го пись­ма, взя­ло за осно­ву ту модель позна­ния, кото­рую пред­ло­жил Пла­тон, — от мате­ри­аль­ных вещей к обо­зна­че­ни­ям, а от обо­зна­че­ний к иде­ям; но инстру­мен­та­ли­зи­ро­ва­ло ее, пре­вра­тив в путь от мате­ри­а­ла через рису­нок к кра­соч­но­му пись­му. Тогда идея ста­ла пони­мать­ся как преж­де все­го уже уста­нов­лен­ное подо­бие, ста­тич­ное и пото­му не могу­щее быть оспо­рен­ным ни с какой точ­ки зре­ния, тогда как рису­нок стал видеть­ся спо­со­бом мирить­ся с дей­стви­тель­но­стью, в кото­ром уже есть неко­то­рый скеп­сис, неко­то­рая задум­чи­вость.

Полу­ча­лось, что если мы начи­на­ем рас­смат­ри­вать самый яркий объ­ект, солн­це, то, чем более он кажет­ся «худо­же­ствен­ным», пови­ну­ю­щим­ся зако­нам искус­ства, тем более скеп­тич­но мы начи­на­ем отно­сить­ся вооб­ще к миру, к суще­ство­ва­нию окру­жа­ю­щей реаль­но­сти, под­чи­нен­ной физи­че­ским или мате­ма­ти­че­ским моде­лям, схе­мам, «рисун­кам». Мир начи­на­ет выгля­деть нена­деж­но, тогда как солн­це ока­зы­ва­ет­ся един­ствен­ным пред­ме­том любо­ва­ния, кото­рый напря­жен­но созер­ца­ет­ся и кра­соч­но опи­сы­ва­ет­ся.

Николай Коперник (1473–1543), автор гелиоцентрической системы мира

Нико­лай Копер­ник (1473–1543), автор гелио­цен­три­че­ской систе­мы мира

Систе­ма Копер­ни­ка при­влек­ла уче­ных Ново­го вре­ме­ни не толь­ко соот­вет­стви­ем дли­тель­но наблю­да­е­мым фак­там, но и сво­ей про­сто­той и удоб­ством, ина­че гово­ря, воз­мож­но­стью прий­ти к выво­дам после мно­же­ства спо­ров и дис­кус­сий, — но к таким выво­дам, кото­рые оправ­ды­ва­ют эти спо­ры, застав­ля­ют почув­ство­вать, что мож­но обой­тись впредь без этих спо­ров, но и что эти спо­ры были не напрас­ны. Разу­ме­ет­ся, это тре­бу­ет созда­ния осо­бой пер­спек­ти­вы, не «эпи­че­ской», в кото­рой герои дей­ству­ют в зара­нее задан­ных пре­де­лах, но «роман­ной», в кото­рой герой готов сло­мать все при­выч­ные рам­ки пред­став­ле­ний о нем, что­бы пере­ра­с­ти себя. Тогда при всей дра­ма­тич­но­сти раз­ви­тия героя оно и ока­зы­ва­ет­ся не напрас­ным, хотя сам герой обре­та­ет ту оче­вид­ность взгля­да на себя, в све­те кото­рой любое дру­гое отно­ше­ние к себе будет неоче­вид­ным.

Роман­ное отно­ше­ние к систе­ме Копер­ни­ка мы нахо­дим в пре­ди­сло­вии Анри Леб­ре (1657) к про­слав­лен­но­му рома­ну Сира­но де Бер­же­ра­ка «Иной свет, или Госу­дар­ства и импе­рии Луны», в кото­ром как раз кри­те­рий оче­вид­но­сти, в том чис­ле логич­но­сти фан­та­сти­че­ских пред­став­ле­ний, ока­зал­ся важ­нее кри­те­рия прав­до­по­до­бия: роман де Бер­же­ра­ка игра­ет с общи­ми места­ми (вро­де утвер­жде­ния о пря­мо­хож­де­нии как сви­де­тель­стве воз­вы­шен­но­го харак­те­ра чело­ве­ка), пре­вра­щая их в повод для фан­та­сти­че­ско­го повест­во­ва­ния о людях Луны. Леб­ре пишет: «Мысль о кру­го­вра­ще­нии Зем­ли так­же не нова, ибо еще Пифа­гор, Филолай и Ари­старх утвер­жда­ли, что Зем­ля вер­тит­ся вокруг Солн­ца, которое они поме­ща­ли в цен­тре мирозда­ния. Лев­кипп и мно­гие дру­гие авторы гово­ри­ли почти то же самое; но гром­че дру­гих заявил об этом в про­шлом веке Копер­ник, опро­верг­нув­ший систе­му Пто­ле­мея, кото­рую до того раз­де­ля­ли все аст­ро­но­мы; теперь боль­шин­ство из них при­держива­ет­ся тео­рии Копер­ни­ка, более про­стой и удоб­ной» Заме­ча­тель­ное про­ти­во­ре­чие в выска­зы­ва­ни­ях: ока­зы­ва­ет­ся, что гео­цен­три­че­ская систе­ма была удач­но оспо­ре­на еще в антич­но­сти, но стро­кой ниже гово­рит­ся, что ее раз­де­ля­ли «все аст­ро­но­мы», хотя толь­ко что выяс­ни­лось, что не все. Такое про­ти­во­ре­чие внут­ри одной фра­зы — ико­на роман­но­го отно­ше­ния к вещам, когда пре­одо­ле­ние обсто­я­тельств ока­зы­ва­ет­ся настоль­ко важ­ным, настоль­ко засло­ня­ет весь гори­зонт, что уже мож­но не раз­гля­ды­вать сами обсто­я­тель­ства.

В сло­вах Леб­ре выстро­е­но осо­бое пони­ма­ние авто­ри­тет­но­го выска­зы­ва­ния: это не то выска­зы­ва­ние, кото­рое при­над­ле­жит про­ро­ку или клас­си­че­ско­му писа­те­лю, но кото­рое посте­пен­но ищет­ся и, чем гром­че заяв­ля­ет­ся, тем боль­ше утвер­жда­ет исти­ну, уже не зави­ся­щую от слу­чай­ных обсто­я­тельств. Крас­но­ре­чие ока­зы­ва­ет­ся не спо­со­бом побе­дить в спо­ре, но спо­со­бом утвер­дить науч­ную исти­ну как клас­си­че­скую, заяв­ляя о ней со всё боль­шей оче­вид­но­стью и ясно­стью. Если в клас­си­че­ской рито­ри­ке ясность (τρανότης) пред­пи­сы­ва­лась и при­пи­сы­ва­лась похва­лам, то здесь ясность ста­но­вит­ся дока­за­тель­ством объ­ек­тив­но­го науч­но­го зна­ния.

В антич­ном раци­о­на­лиз­ме дина­ми­че­ский экфра­сис (посто­ян­ная ори­ен­та­ция само­го дис­кур­са на дета­ли­зи­ро­ван­ность, опи­са­тель­ность и ими­та­цию дви­же­ния вещей, фик­си­ру­е­мых сло­ва­ми и наиме­но­ва­ни­я­ми) обес­пе­чи­вал дина­ми­че­ское вос­при­я­тие кар­ти­ны: нуж­но было опи­сы­вать как мож­но живее про­ис­хо­дя­щее на кар­тине, и такое опи­са­ние созда­ва­ло наи­бо­лее живое впе­чат­ле­ние от уви­ден­но­го в вооб­ра­же­нии созда­ния. Рито­ри­че­ское сло­во, ожи­вая на гла­зах, вну­шая живые впе­чат­ле­ния, дела­ло живым даже то, что мы не толь­ко видеть, но и пред­став­лять уме­ем толь­ко как непо­движ­ное, — так дока­зы­ва­лась сила ска­зан­но­го сло­ва. Куль­ту­ра экфра­си­са (в широ­ком смыс­ле — как необ­хо­ди­мая часть антич­ной лите­ра­тур­но-рито­ри­че­ской куль­ту­ры) поз­во­ли­ла бы без про­блем при­нять любую кос­мо­ло­ги­че­скую систе­му, будь то гео­цен­три­че­ская или гелио­цен­три­че­ская: не важ­но, дви­жет­ся ли сам наблю­да­тель наблю­да­е­мо­го дви­жу­ще­го­ся объ­ек­та, но важ­но, насколь­ко силь­ные сло­ва име­ет этот наблю­да­тель, что­бы понять дви­жу­щу­ю­ся систе­му.

Но при этом конеч­но, экфра­сис имел опре­де­лен­ные издерж­ки в куль­ту­ре, преж­де все­го он внес вклад в созда­ние элли­ни­сти­че­ско­го вку­са к мел­ко­му, хруп­ко­му, к тому, что сра­зу впе­чат­ля­ет и поэто­му сра­зу име­ет высо­кую дина­ми­ку. Само сло­во «идил­лия» озна­ча­ет «малый вид», ина­че гово­ря, «малый жанр» (вне зави­си­мо­сти от того, объ­яс­ня­ем ли мы «жанр» как явле­ние види­мых искусств или как явле­ние лите­ра­ту­ры), — схо­ли­а­сты, объ­яс­няя Фео­кри­та (древ­не­гре­че­ский поэт III века до н. э., извест­ный пре­иму­ще­ствен­но сво­и­ми идил­ли­я­ми. — Ред.), гово­ри­ли, что пас­ту­ше­ская поэ­зия и есть сме­ше­ние раз­лич­ных «жан­ров» в еди­ном обо­зри­мом «малом жан­ре». И имен­но когда эсте­ти­че­ское пере­жи­ва­ние, после рефор­мы Кан­та, ста­ло выстра­и­вать себя не вокруг вещей с их раз­ме­ра­ми, при­вле­ка­тель­но­стью, хруп­ко­стью, а вокруг эсте­ти­че­ских идей пре­крас­но­го и воз­вы­шен­но­го, латент­ный кон­фликт меж­ду жан­ро­вы­ми нор­ма­ми экфра­си­са и систе­ма­ти­зи­ру­ю­щи­ми нор­ма­ми наблю­де­ния сде­лал­ся откры­тым кон­флик­том и лите­ра­тур­ное вооб­ра­же­ние ока­за­лось дале­ко от науч­но­го.

Кон­фликт экфра­си­са как ими­та­ции дина­мич­ной кар­ти­ны и нор­ма­тив­но­го наблю­де­ния не мог пере­жи­вать­ся ост­ро в эпо­ху Ренес­сан­са, кото­рый наста­и­вал на том, что одни и те же тер­ми­ны могут упо­треб­лять­ся в раз­лич­ных искус­ствах, пото­му что общая логи­ка созда­ния искусств важ­нее пра­вил отдель­ных реме­сел. Роман­тизм пере­нес уни­вер­са­лизм из обла­сти дис­кур­сив­ных пра­вил в область теку­ще­го опы­та, и сра­зу же ока­за­лось, что солн­це начи­на­ет пере­жи­вать­ся как живое солн­це, а взгляд на мир начи­на­ет при­об­ре­тать чер­ты не толь­ко про­сто­го наблю­де­ния, но и худо­же­ствен­но­го опы­та. Писа­тель-роман­тик Ваке­н­ро­дер назы­вал музы­ку «новым солн­цем», а Нова­лис тре­бо­вал «живо­пис­ных глаз» не толь­ко худож­ни­ка, но и поэта. Солн­це ока­зы­ва­ет­ся живо и эсте­ти­че­ски пере­жи­ва­е­мым, а мир начи­на­ет так­же видеть­ся и в худо­же­ствен­ном клю­че. Нуж­но было сде­лать мир как мож­но дина­мич­нее, что­бы он был убе­ди­те­лен и для худож­ни­ка, а не толь­ко для уче­но­го.

Роман­тизм мог с увле­че­ни­ем отно­сить­ся к систе­ме Копер­ни­ка как имен­но к воз­мож­но­сти наблю­дать дви­же­ние изнут­ри дви­же­ния. Ска­жем, она вос­пе­ва­ет­ся как образ валь­са при све­чах, в блес­ке пла­тьев и брил­ли­ан­тов, в сти­хо­тво­ре­нии «Вальс» Вла­ди­ми­ра Бене­дик­то­ва (1856), позд­нем ито­ге роман­ти­че­ско­го миро­ощу­ще­ния, — оче­вид­но, что све­чи и брил­ли­ан­ты ока­зы­ва­ют­ся све­ти­лами, с их мни­мым дви­же­ни­ем, но на самом деле толь­ко голо­во­кру­же­ние во вре­мя тан­ца застав­ля­ет видеть в закреп­лен­ных на стене све­тиль­ни­ках вра­ще­ние све­тил, — вра­ща­ем­ся преж­де все­го мы: блеск брил­ли­ан­тов на тан­цу­ю­щих отож­деств­ля­ет­ся с дви­же­ни­ем пла­нет, тогда как све­тиль­ни­ки ока­зы­ва­ют­ся подо­би­ем непо­движ­но­го Солн­ца. Но, несмот­ря на строй­ность тако­го виде­ния валь­са, сра­зу ока­зы­ва­ет­ся понят­но, что как образ это может быть толь­ко обра­зом голо­во­кру­жи­тель­но­го дви­же­ния, а не строй­но­сти.

Иллюстрация из атласа звездного неба «Гармония Макрокосмоса» (1660)

Иллю­стра­ция из атла­са звезд­но­го неба «Гар­мо­ния Мак­ро­кос­мо­са» (1660)

Сме­ше­ние эсте­ти­че­ско­го пере­жи­ва­ния и наблю­де­ния мог­ло бла­го­по­луч­но раз­ре­шать­ся толь­ко в рома­нах, посвя­щен­ных самим худож­ни­кам, в кото­рых уже не экфра­сис ста­но­вит­ся дина­ми­че­ской моде­лью для искус­ства, но само искус­ство пони­ма­ет­ся как наи­бо­лее дина­ми­че­ское пред­став­ле­ние жиз­ни мира. В романе Людви­га Тика «Стран­ствия Фран­ца Штерн­баль­да» (1798, вто­рая редак­ция — 1828), кото­рый пред­став­ля­ет чита­те­лю годы уче­ния, они же годы стран­ствий, уче­ни­ка Аль­брех­та Дюре­ра, одним из цен­траль­ных эпи­зо­дов ока­зы­ва­ет­ся живо­пис­ная иллю­стра­ция ко всей «Коме­дии» Дан­те. Такой ход обы­чен для рома­нов Тика, срав­ни­ва­ю­ще­го и сво­их геро­ев со ста­рин­ны­ми порт­ре­та­ми. В ори­ги­на­ле кар­ти­на Орка­ньи (ита­льян­ский живо­пи­сец, скуль­птор и архи­тек­тор XIV века. — Ред.) назва­на «подо­би­ем» (Gleichniss), тер­ми­ном, кото­рый обыч­но озна­чал «ико­ну» (клас­си­че­ская куль­ту­ра раз­ли­ча­ет «ико­ну» как внешне похо­жее изоб­ра­же­ние и «идо­ла» как узна­ва­ние пред­ме­та в несход­ном с ним «виде», ска­жем, Апол­ло­на в свя­щен­ном дере­ве). Ина­че гово­ря, мы чита­ем экфра­сис (точ­нее, видим эле­мен­ты экфра­си­са, встро­ен­ные в гете­ро­ген­ные ему нор­мы повест­во­ва­ния), но долж­ны видеть иллю­стра­цию, кото­рая не про­сто дви­жет­ся в гла­зах наше­го вооб­ра­же­ния, но кото­рая увле­ка­ет нас с той же силой, с какой может увлечь толь­ко Все­лен­ная: «И дей­стви­тель­но, на его боль­шой кар­тине изоб­ражена вся жизнь чело­ве­че­ская, понимае­мая в самом горест­ном духе». Горесть озна­ча­ет преж­де все­го быст­ро­теч­ность жиз­ни, ее нахож­де­ние на гра­ни смер­ти.

От тако­го пони­ма­ния искус­ства как наи­бо­лее дина­ми­че­ской сто­ро­ны жиз­ни один шаг до пони­ма­ния Все­лен­ной как про­из­ве­де­ния искус­ства и Солн­ца как един­ствен­но­го живо­го пере­жи­ва­ния настоль­ко дина­мич­но­го, что в све­те этой яркой дина­ми­ки мож­но забыть о горе­чи чело­ве­че­ской жиз­ни. Тогда копер­ни­кан­ская модель и дина­ми­че­ское вос­при­я­тие Солн­ца как само­го подвиж­но­го нача­ла не про­ти­во­ре­чат друг дру­гу, но гар­мо­ни­ру­ют друг с дру­гом: Солн­це при­хо­дит как уте­ше­ние, а не как часть горест­ной кар­ти­ны.

Если вы нашли ошиб­ку, пожа­луй­ста, выде­ли­те фраг­мент тек­ста и нажми­те Ctrl+Enter.

Связанные статьи

Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (Пока оценок нет)
Загрузка...
 
 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *