Creative writing как одна большая проблема

ТрВ публикует заключительную часть статьи писателя, литературного критика, выпускника мехмата МГУ и Литинститута, преподавателя математики и литературы Леонида Костюкова, в которой он рассуждает о том, можно ли научить человека процессу творческой работы над текстами, необходимой как в научной, так и в литературной деятельности. (Первая часть была опубликована в ТрВ №16 (35) от 18 августа 2009 г., с. 3.)

Сухой остаток

Какие же принципы creative writing в ходе своего гипотетического мастер-класса я мог бы предложить? Эти принципы разнородны; относятся то к стихотворению, то к эволюции автора, то еще к чему-то. Я не буду систематизировать их, а перечислю с краткими пояснениями в произвольном порядке — как они могли бы возникнуть в ходе живой беседы.

Принцип первой строки —

или, иначе, проблема второй строки. Его максималистскую формулировку я услышал от своего друга, поэта Алексея Кубрика, а он в свою очередь — на одной из литературных студий много лет назад. В идеальном стихотворении каждая строка — первая. Если пожертвовать лаконичностью в пользу внятности — в другом стихотворении, при других обстоятельствах она могла бы стать первой. У любой строки есть энергия начала. Это парадоксальное, но важное наблюдение. Применительно к прозе оно абсурдно. Мы не можем начать роман с любой страницы — но здесь играет роль повествовательность прозы, связность, нарративность.

У молодого автора сплошь и рядом вторая строка стихотворения гораздо слабее первой, а дальше все колеблется примерно на уровне второй. Объяснение этого эффекта просто — первая строка приходит к автору, она — повод для зарождения стихотворения и одновременно его зачин. Типичная ошибка — быстро отозваться на этот зачин и начать «развивать» его согласно своему разумению и своей логике. Чудо пропадает; энергия вырабатывается до нуля (это, собственно, и есть «развитие», т.е. логическое развертывание, исчерпание идеи). Стихотворение идет вниз. Что же делать? Естественно, ждать, когда придет вторая строка. Как ни странно, этому можно учить и учиться.

Принцип усиления —

идеальное стихотворение движется «вверх»; эмоциональное напряжение нарастает от строфы к строфе.

Чтобы пояснить эту мысль, возьмем для примера хрестоматийное стихотворение Николая Заболоцкого:

Разве ты объяснишь мне — откуда
Эти странные образы дум?
Отвлеки мою волю от чуда,
Обреки на бездействие ум.

Я боюсь, что наступит мгновенье,
И, не зная дороги к словам,
Мысль, возникшая в муках творенья,
Разорвет мою грудь пополам.

Промышляя искусством на свете,
Услаждая слепые умы,
Словно малые глупые дети,
Веселимся над пропастью мы

Но лишь только черед наступает,
Обожженные крылья влача,
Мотылек у свечи умирает,
Чтобы вечно пылала свеча!

Первая строфа явно первая, последняя — явно последняя. Вторую и третью можно поменять местами; возникает альтернативный вариант стихотворения. Вроде бы Заболоцкий нарушил объявленный нами закон усиления: «Разорвет мою грудь пополам» — очень сильное, болевое высказывание (тем более что сбылось через несколько месяцев). Будем точны — речь идет о страхе, тревоге, опасности, а не о свершившемся действии. «Веселимся над пропастью мы» — тоже тревога и опасность, но, на первый взгляд, не такая прямая, не такая конкретная, слабее разрыва груди. Возникает соблазн предпочесть другой вариант, чтобы пойти по нарастающей.

Но загвоздка в том, что Николай Алексеевич до конца остается если не советским (все-таки здесь он обращается к Богу, больше не к кому), то общинным человеком, и угроза всем нам для него действительно страшнее и тревожнее, чем собственная единичная смерть.

И все встает на свои места. То есть нарастает. (Давайте проверим на этом безусловном шедевре и принцип первой строки. Чуть-чуть мешают только «и» в начале шестой строки и «но» в начале тринадцатой. Мысленно отбрасывая эти союзы, мы наблюдаем — да, каждая строка достойна быть первой.)

Принцип уничтожения метафоры —

в идеальном стихотворении поэт не дает нам повода понять его условно.

Например, «разбитое сердце» — очевидная метафора, и она не действует не только из-за затертости, замыленности, а потому что и не должна действовать. Автор иносказательно пытается что-то нам сообщить, мы пытаемся сообразить, что именно. А вот «порезанный палец» — явно не метафора, и мы хорошо понимаем и чувствуем степень страдания лирического героя. И, может быть, проявим к нему сочувствие.

Вообще, для некоторых поэтов сердце — известная эмблемка, то, что пронзают стрелой. Для других же — пульсирующая кровавая мышечная сумка (медики поправят меня, если что). Сердце не бьется; оно рвется, останавливается. Настоящее сердце страшнее, сильнее, предпочтительнее.

Немножко другой разворот этого же принципа. Допустим, в стихотворении случилось что-то важное — еще не на художественном уровне, а пока что на событийном. Герой, например, погиб. Мы уже готовы вздрогнуть — а вот стихотворение, не дрогнув, гремит дальше. Самим своим отношением к происходящему автор невольно нам сигнализирует: герой не погиб, а «погиб»; мы попадаем в зону условности, наше эмоциональное сочленение со стихотворением практически разрушено. То же происходит, когда автор нагнетает ужасы, кровь, увечья. Если бы кровь была настоящей, хватило бы и стакана. А если счет идет на цистерны, это клюквенный сок...

Принцип доминанты —

однажды мы с поэтом? Михаилом Айзенбергом (пожалуй, я не видел человека, чувствующего поэзию глубже и тоньше его) оказались на одном поэтическом вечере. И стихи выступавшего там автора произвели на нас угнетающее впечатление. А такое, надо сказать, случается нечасто. Бездарные стихи немного утомляют — тут же произошло что-то иное, куда более неприятное.

До метро мы шли молча, зализывая душевные раны. И уже на эскалаторе я спросил:

Почему же так плохо?

Михаил подумал и сказал настолько важные слова, что я их целиком выделю курсивом:

Понимаете, если очень приблизительно описать процесс поэтического творчества, то на первом этапе поэт погружается в некий бульон — образов, смутных идей, звуков, энергий; потом что-то начинает превалировать, возникает доминанта, и уже на третьем этапе стихотворение обрастает словами.

Вы хотите сказать, что у NN отсутствует второй этап?

— Да.

Вот как — т.е. NN вовсе не бездарен (бездарность вообще не ныряет в пресловутый бульон); он тороплив. Он воплощает в словах энергетическую эклектику, какофонию, и она буквально терзает зал.

В идеальном стихотворении есть доминанта (образ, идея, настроение, интонация).

Когда она есть, она организует все пространство стихотворения, его индивидуальное время, его сюжет. Когда ее нет, есть стихогово-рение. Когда на роль доминанты претендуют несколько кандидатов, начинается разлад.

Принцип ускорения —

много лет наблюдая литературный процесс, поражаешься количеству одаренных людей. Бездарных, ясное дело, тоже немало, но одно другому не мешает. В мире и в Москве вообще очень много людей.

Очень немногие одаренные люди сознательно и планомерно зарывают в землю талант. Обыкновенно же даровитые прозаики и поэты делают все как бы правильно: учатся на своих ошибках, постепенно обретают свой голос и стиль, пишут, в общем-то, все лучше. И тут приходит время поразиться второй раз — как же мало остается в итоге от этих подлинных растущих талантов... Здесь есть подвох. Впрочем, о нем писал Иннокентий Анненский:

. В работе ль там не без прорух,
Иль в механизме есть подвох,
Но был бы мой свободный дух —

Теперь не дух, я был бы бог...
Когда б не пиль да не тубо,
Да не тю-тю после бо-бо!..

У меня есть твердое ощущение, которое, впрочем, невозможно экспериментально подтвердить: нормальная литературная эволюция занимает порядка трехсот лет. Так как мы не обладаем этим запасом времени, нам дает надежду только лихорадочное ускорение маршрута от произведения к произведению.

Кому-то это суждение покажется спорным. Но я мало в чем так внутренне уверен, как в этом, по сути, наблюдении. Конструктивных выводов из него масса.

Надо учиться на чужих ошибках — на своих, конечно, интереснее, но на чужих быстрее.

Не надо стремиться много читать — надо стремиться прочитать то, что надо прочитать именно тебе.

Не надо писать вещь, похожую на ту, что ты уже написал, даже если ту хвалили, а эта обещает быть лучше той. Вообще, чем дальше новая вещь от предыдущей, тем лучше.

Не надо заканчивать неудачную вещь.

Не надо ввязываться в литературные проекты, где нужен ты, какой ты есть. Эти проекты стимулируют тебя меняться мало и медленно, но в итоге все зависит от того, насколько быстро и глубоко ты меняешься.

И так далее. Возможно, кто-то из читателей спохватится — неужели это литературная учеба? Да, по-моему, это именно она и есть.

Вряд ли я оказался бы отличником в своей литературной школе. Но по крайней мере я четко вижу, где недорабатываю. Лучше это или хуже, чем не видеть, судить не берусь.

Принцип сокращения —

в 99 случаях из 100 стихотворение и рассказ становятся лучше после простого сокращения (если, конечно, знать, что именно сокращать).

Здесь и объяснять особенно нечего. Сокращение — нормальный этап работы, на который молодой автор идет с неохотой, потому что ему жалко выкидывать, например, строфу. В нее вложены душевные силы, в ней есть удачные места, она вообще может быть хороша, ничем не хуже соседних. Довод, что стихотворение без этой строфы лучше, чем с ней, психологически не воспринимается как решающий.

А он решающий.

Если присмотреться к этой проблеме глубже — поэт исходит из своих интуитивных интересов, когда стоило бы исходить из интересов стихотворения. В каком-то смысле это разновидность проблемы отцов и детей.

Принцип ритмической новизны —

если у стихотворения есть абсолютный ритмический близнец (или близнецы), это должно восприниматься как проблема. Более того, если даже в этом одном стихотворении несколько строф неразличимы ритмически и интонационно, это должно восприниматься как проблема.

Конечно же, речь не идет об одноразовости размеров. Речь идет именно об индивидуальном ритме стихотворения, возникающем на основе размера (если он не возник, это уже беда, а не проблема); об интонации. Это своеобразная дактилоскопия — отпечатки пальцев совпадать не должны.

Принцип можно переформулировать как вопрос: если ты не породил ритм, то что собственно поэтическое ты породил? Вопрос не риторический, но трудный. Как правило, ответа нет.

Я подчеркиваю — это именно проблема, требующая решения. Или вопрос, требующий ответа. Отнюдь не приговор. Как вариант -стихотворение может вступить в прямой диалог с предшественником-близнецом.

Фет: «На заре ты ее не буди».

Анненский: «Не буди его в тусклую рань» — а дальше возникают хризантемы.

Георгий Иванов: «Я люблю безнадежный покой» — а дальше возникают хризантемы и Анненский.

Читатель легко умножит примеры диалога. Но просто, по наивности, попасть в чей-то след и не заметить — это вряд ли пройдет.

Принцип середины —

если в стихотворении можно (естественно, не геометрически, а интонационно) выделить середину, скорее всего, ее можно удалить.

Имеется в виду горизонтальная часть стихотворения; ни вдох, ни выдох.

К прозе это не относится. Может быть, самое лакомое в прозе — это середина.

Принцип мертвой зоны —

это относится к правке текста. Она возможна либо сразу после написания, пока процесс еще идет, стихотворение еще влажное, податливое, автор находится, учено говоря, в состоянии измененного сознания. Либо уж через несколько месяцев или лет, когда стихотворение воспринимается как чужое и правится на трезвую голову посредством вкуса.

А между этими периодами возможности правки — мертвая зона, когда лучше не лезть внутрь собственных стихов по причине межеумочного положения по отношению к ним.

Опытный литератор, прочитав этот пункт, вероятно, хмыкнет — подумаешь, открыл Америку. Да, это бесспорный и общеизвестный факт. И как раз то, что опытный литератор может сообщить неопытному.

Принцип тупого чтения —

любая состоятельная студия, при всем эгоцентризме поэтов, не только союз писателей, но и читательский клуб. Возникает искушение рафинироваться как читатель — научиться получать удовольствие от того, от чего раньше не получал. Научиться сочувствовать тому, что раньше вызывало лишь здоровый смех. Вообще, видеть литературное качество там, где раньше не видел.

Я бы, наоборот, посоветовал молодым литераторам укрепиться в позиции тупого, невнимательного, недоверчивого и несентиментального читателя.

Чтобы прошибало только что-то действительно сильное.

Чтобы был стимул писать сильнее (в надежде прошибить товарищей).

Чтобы, фигурально говоря, гора не шла к Магомету — т.е. не вести восприятие к уровню текстов, а уровень текстов вести к восприятию. Усиливать не слух, а звук.

И чтобы не было разочарований при выходе из уютного круга единомышленников в неуютный мир толстокожих людей.

Понятно, что список можно длить. Но характер его, думаю, вполне определился.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Связанные статьи

 
 

Метки: , , , , , , , , , , ,

 

3 комментария

  • Alex:

    «Первая часть была опубликована в ТрВ №16 (35) от 18 августа 2009 г., с. 3.»

    Ну и как прикажете её искать?

  • Израиль:

    А кто и когда учил CREATIVE WRITING царя Шломо, Гомера, Данте, Чосера, Шекспира, Франсуа Вийона, Льва Толстого, Чехова, Марка Твена, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама, Одена, Пастернака, Бродского? Заранее благодарю за честный ответ.

Добавить комментарий

Недопустимы спам, оскорбления. Желательно подписываться реальным именем. Аватары - через gravatar.com